Zur Auseinandersetzung um die gesellschaftliche Anerkennung der Fotografie im 19. Jahrhundert

Die Streitfrage, ob Fotografie eine Kunst sei, ist so alt wie die Fotografie selbst. Da die Fotogra­fie entstanden ist aus dem Zusammen­wirken von neuen natur­wissenschaftlichen Erkennt­nis­sen und dem Bedürf­nis, neue Reproduktion­stechniken zu entwickeln, ent­zündete sich die Auseinandersetzung besonders um die Frage, ob der fotografische Apparat nur ein techni­sches In­strument sei, mit dessen Hilfe mecha­nisch die objektiven Er­scheinungsformen wiedergegeben würden oder ob gar individuelle künstlerische Empfin­dungen und Ausdrucks­formen entfaltet und ausgedrückt werden könnten. Dieser Streit wurde bevorzugt in Zeitungsarti­keln zur Zeit der Erfindung der Fotogra­fie (1839) ausgetragen. Der Leipziger Stadtanzeiger schrieb 1841 unter der Über­schrift ›Des Teufels Künste‹:

»Flüchtige Spiegelbilder festhalten zu wollen, dies ist nicht bloß ein Ding der Unmöglichkeit, wie es sich nach gründlicher deutscher Unter­suchung herausgestellt hat, sondern schon der Wunsch, dies zu wollen, ist eine Gotteslästerung. Der Mensch ist nach dem Ebenbild Gottes geschaffen und Gottes Bild kann durch keine menschliche Maschine festgehalten werden. Höchstens der göttliche Künstler darf, begeistert von himmlischer Eingebung, es wagen, die gottmenschlichen Züge, im Augenblick höchster Weihe, auf dem höheren Befehl seines Genius ohne jede Maschinenhilfe wiederzugeben.«4

Diese klerikal‑konservative Verurteilung der Fotogra­fie als ›Teufelswerk‹ stellt jedoch in den sich an­schlie­ßenden theoreti­schen Auseinandersetzungen eher eine Ausnahme dar. Gegenüber den sozialen und natur­wissen­schaftlichen Neuerungen hat sich die Kirche ohnehin immer äußerst ableh­nend, ja feindselig verhal­ten.

In dem Maße, wie sich die soziale und wirtschaft­liche Struktur der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahr­hunderts verändert, ändert sich auch das Bewusstsein und damit die Vorstellung des bürger­lichen Menschen von der Beziehung zu ihr. Eine neue Bewer­tung der Natur setzte sich langsam durch, gefolgt von einer dem Wesen der Fotografie entsprechenden Wendung zum gegenständ­lichen. Die Dinge so wiederzugeben wie sie sind, wurde zum Leit­bild einer neuen Kunstauf­fassung. Die Art des fotografischen Verfahrens schien damit diesem Leitbild sehr entgegenzukommen.

Der Anspruch, eine wirklichkeitsgetreue Wieder­gabe der Natur zu erreichen, wurde besonders beeinflusst von der zu jener Zeit vorherr­schenden positivistischen Denk­richtung.

»Das immer ein­seitigere Interesse an der mate­riellen Außenwelt und die zuneh­mende Unwirklich­keit des Gei­sti­gen hatten für die Künstler zur Folge, dass sie ihre Aufgabe immer stärker darin sahen, die Auße­nwelt zur Darstellung zu bringen. Das Kriterium der Genauig­keit … fand damit Eingang in die Beurteilung von Werken der bilden­den Kunst.«5

Da die vom Künstler der Natur gegenüber geforder­te Objektivität mit Hilfe der Fotografie sich ‑ wie es schien ‑ ohne weiteres verwirklichen ließ, wurde somit die Fotografie von ihren Be­fürwortern allgemein als neue Kunstform angese­hen.

War bis zum Zeitpunkt der Erfindung der Fotografie zunächst der Kunstbegriff definiert als konzentriertes Interesse, das »unnütze« und »dumme« Details wegzulas­sen habe,6 so lebte nun die Detailfrage neu auf wurde gleichsam zu einem neuen Kunst­kriteri­um. Jules Janin schrieb 1839:

»Niemals hat die Zeichenkunst der großen Meister eine solche ­Zeichnung hervorgebracht. Wenn die Verteilung der Massen bewun­derungswürdig er­scheint, so sind die Details unzählbar … Das Wunderwerk tut seine Arbeit im Augen­blick, so zügig wie der Gedanke, so schnell wie der Sonnenstrahl, der das dürre Berg­land oder die kaum erschlossene Blüte trifft. Es gibt in der Bibel die schöne Stelle: ›Gott sprach: Es werde Licht, und es ward Licht‹. Jetzt kann man den Türmen von Notre‑­Dame befeh­len: ›Wer­det Bild!‹ und die Türme gehor­chen.«7

Von einigen Bewunderern des neuen Mediums wurde der fotogra­fische Apparat sogar mit dem Pinsel und der Palette des Malers verglichen. Unter der Überschrift »Der Stift der Natur« schrieb Henry Fox Talbot 1844:

»Das Instrument registriert, was auch immer es sieht, und sicher würde es einen Kamin oder einen Kaminfeger mit der gleichen Unparteilich­keit wie den Apoll von Belvedere aufzeichnen.«8

Ebenso bemerkenswert sind die programmatischen Sätze eines An­toine Wiertz aus dem Jahre 1855. Wiertz, den Benjamin einen »ungeschlachten Ideenmaler«9 nennt, verleiht in pathetischen Wendungen seiner Überzeugung Ausdruck, dass die Fotografie die Malerei ablösen wird. In ihr sieht er gleichsam eine epochale Offenba­rung:

»Ehe noch ein Jahrhundert verstrichen ist, wird diese Maschine der Pinsel, die Palette, die Farben, die Geschicklichkeit, die Erfahrung, die Geduld, die Be­hendigkeit, die Treffsicherheit, das Auge, der Pinsel­strich, der Farbauftrag, die Lasur, der Kunstbegriff, das Vorbild, die Voll­endung, die Ausführung sein.

­Ehe noch ein Jahrhundert um ist, wird es keine Maler‑­Mau­rer mehr geben, nur noch Architekten: Maler im wahren Sinne des Wortes. Glaube man nicht, dass der Daguerreotyp die Kunst töte! Nein, er tötet das Werk, das die Ausdauer hervorbringt, und verherr­licht die Arbeit des Geistes. Wenn das Daguerreotyp, dieses Riesen­kind, herangewachsen sein wird, wenn all seine Kunst und Stärke sich entfaltet haben wird, dann wird der Genius der Kunst es plötzlich mit der Hand am Gelenk packen und laut rufen: Hier­her! Mir gehörst Du jetzt! Wir werden zusammen arbeiten.«10

Die Auseinandersetzungen um den Kunstanspruch in der Fotogra­fie stehen, wie Gisèle Freund nachweist, in enger Beziehung mit der durch die Revolution von 1848 ausgelösten Umwälzung der gesell­schaftlichen Verhält­nisse. Da das soziale Leben mehr in den Mittelpunkt der Darstellung trat ‑ übrigens besonders in der Gra­fik und Malerei ‑ blieb dies nicht ohne Einfluss auf die künstlerische Gestaltung.

Eine neue Kunstrichtung entstand, die den Namen Rea­lismus er­hielt.11 Ihr führender Vertreter war der Maler Gustave Cour­bet. Er war es auch, der den Termi­nus »Realisme« zum ersten Mal 1855 als gattungsspezi­fi­schen Begriff für eine Richtung in der Male­rei pro­grammatisch verwendete. Im Gegen­satz zum konserva­ti­ven, traditionellen Klassizis­mus, der in der Haupt­sache die Würde und Reputa­tion des gehobenen Bürger­tums zum Gegenstand hatte, galt es nun, Bauern, arbei­tende Menschen ‑ Männer und Frauen ‑ in ihrer Alltags‑ und Arbeitssituation darzustellen, sie so wie­der­zuge­ben, wie sie »wirklich waren«. In der Vergan­gen­heit wur­den arbeitende Menschen aus den unteren Klassen be­stenfalls als Statisten für ein anderes Thema ge­braucht. Stets wurde ihnen eher nebensächliche Rolle zu­gewiesen.12

»Der Realismus verstand sich als Gegner des klassizi­stischen und des romantischen Idealismus, die beide gegenwartsfremd handel­ten, indem sie die Betrachter in die Reiche der Poesie, der Phantasie, des Traums und der Historie entführ­ten.«13

Somit war der Realismus im Sinne des Programms von Courbet defi­niert als eine Richtung in der Malerei, die sich zumindest par­tiell der Probleme der Gegenwart annahm und ihr gegenüber ein klares soziales Engage­ment zum Ausdruck brachte.

Gisèle Freund zieht zwischen den Darstellungs­möglich­keiten der realistischen Malerei und der Fotografie die Verbindungslinie. In der äs­thetischen Konzeption der Realisten, so Freund, werde die Natur gleichsam iden­tisch mit ihrer optischen Wirklich­keit. Hierin liege auch die Möglichkeit für die Fotografie. Die Wirklich­keit der Natur sei auch für den Fotografen identisch mit der optischen Bildwirk­lichkeit. Für ihn sei die sichtbare Umwelt sein einziges Betätigungs­feld.

»Nur das, was er optisch vor sich sieht, kann er auf die Platte bringen. Wohl besteht seine Aufgabe darin, das Motiv zu bestim­men, Licht‑ und Schattenverhält­nisse bestenfalls zu arrangieren, aber damit ist seine Arbeit schon beendet; sie ist vollendet, bevor noch der Apparat in Wirksam­keit treten kann.«14

Immerhin war es mit der neuen Technik der Foto­grafie möglich, bisher unbeachtete Alltäglich­keiten der sicht­baren Umwelt bedeu­tungsvoll zu machen.

»Die Kamera ist mein Werkzeug. Mit ihrer Hilfe mach ich alles um mich herum sinnvoll,«15

schrieb Andre Kertesz.

Gleichwohl lehnten die Realisten mit aller Entschie­denheit ab, die Fotografie als künst­lerisches Ge­stal­tungsmittel anzusehen. Wenngleich die Darstel­lungs­möglichkeiten des fotografi­schen Apparates dem theore­tischen Programm der Realisten sehr nahe kamen, wurde dieser dennoch als untaugliches Werkzeug abge­lehnt. Kunst war für sie ein Produkt des Geistes und konnte mit einer Maschine nicht hergestellt werden. Gisèle Freund zitiert den Schriftsteller Jules Champf­leury, der sich selbst als Realist bezeichnete:

»Was ich sehe, geht in meinen Kopf ein, ver­dichtet sich in mei­ner Feder und wird, was ich gesehen habe, Der Mensch ist keine Maschine und kann die Gegenstände nicht maschinell wiederge­ben. Der Dichter wählt, grup­piert, verteilt; gibt sich das Daguerreo­typ solche Mühe?«16

Die Auseinandersetzungen um Wert und Einfluss der Fo­to­grafie wurden parallel zu den Debatten um Realismus und Naturalismus geführt.

Von der ›offiziellen‹ Kunstkritik, die sich aus den konservati­ven und traditionalistischen bürgerlichen Kreisen rekrutierte, ist gleicher­maßen der Realismus beziehungsweise der sich in ihm aus­drückende Naturalismus heftig bekämpft worden. Für das aufsteigen­de, von seinen Würden und Pflichten überzeugte Bürgertum, war der Klassi­zismus

»in seiner glatten Form, seiner Konkret­heit, seinen genauen Umrissen und Details«17

maßge­bend, dessen füh­ren­der Repräsentant Jean‑Auguste Dominique Ingres (1780‑1867) war. Der moderne Natura­lismus wurde von ihm ebenso abgelehnt wie die Foto­grafie. Ingres sah in der Fotografie ausschließlich ein technisches Ausdrucksmittel, das mit der Kunst nichts gemein habe. Sie war für ihn Verkörperung eines Fort­schritts, der Industrie und Kunst miteinander vermischen wollte. Aber ebenso lehn­te er auch den Realismus der Naturali­sten ab, der für ihn einen verderbnisbringenden Ein­fluss auf die Malerei aus­übte.18

»Man (wollte) es mit maßvollen, mustergültigen Kunst­formen zu tun haben, mit normalen, für jedermann ver­ständlichen Gefühlen und Leidenschaften, mit einer Weltanschauung des Gleichge­wichts, der Ordnung und des Mittelmaßes.«19

So sind denn auch die Zeichnungen und Gemälde von Ingres geprägt von kühler und nüchterner Kom­position, von strengen Linien sowie klaren und übersichtlichen Details.

Die Heftigkeit, mit der die Kontroversen um die Foto­grafie geführt wurden, ist kennzeich­nend für die Widersprüchlichkeit jener Zeit, die sich über einen alle Stilrichtungen umfassenden Kunstbegriff nicht einigen konn­te.

Für den romantischen Maler Delacroix galt die Foto­grafie zwar als wertvolles Hilfsmittel, das die Lücken des Zeichenunter­richts schließen könne, sie dürfe aber andererseits nur als Übersetzer angesehen werden, de die Menschen tiefer in die Ge­heimnisse der Natur einführen könne. Trotz ihrer erstaunlichen Fähigkeit, Realität darzustellen, sei die Fotografie nur ein Spiegelbild der Wirklich­keit, nur eine Kopie. In der Malerei hin­gegen sei es der Geist, der zum Geiste spreche, nicht die Wissenschaft zur Wissen­schaft. Mit Hilfe des foto­grafischen Apparates werde jedoch der Künstler zu einer Maschine, die von einer anderen Maschine geführt werde. Die Fotogra­fie wurde von Delacroix als Kunst­werk abgelehnt, da es für ihn nicht auf äuß­ere Ähn­lich­keit, sondern auf das den Bild­nis­maler aus­machende Charak­teristische und Eigen­tüm­liche ankam. Der mechani­sche Apparat war für ihn außerstande, das eigentliche Wesen der Physiognomie, den Ausdruck des Gesichts zu erfassen. Er bleibe bei der äußeren Wiedergabe stehen und könne »den Geist« des Menschen oder des Dinges nicht wiedergeben.20

Entstanden als Ergebnis aus der Kombination naturwis­senschaftli­cher Erkenntnisse (che­mischer, optischer und mechanischer Art) und künstleri­scher Zielsetzung im Sinne einer naturalistisch‑­positivisti­schen Seh­weise in der ersten Hälfte des 19. Jahrhun­derts, ist sie Foto­grafie notwendig als bildnerische Konkur­renz zur reali­stischen und naturalistischen Malerei aufge­fasst worden. Nicht zuletzt deshalb, vermerkt J.A. Schmoll Gen. Eisen­werth, sei die Ausein­anderset­zung um den Kunstanspruch der Fo­tografie ab etwa 1840 in den französischen Zeitschriften und Büchern mit solcher Hef­tigkeit geführt worden.21

»Das Protest­geschrei, das von vielen Künstlern der Zeit gegen die Fotografie erhoben wurde, hatte aber zum Teil ganz mate­rielle Hinter­gründe. Die Fotogra­fie hatte in erstaunlich kur­zer Zeit das Gebiet des Porträts er­o­bert. Sie war nicht nur eine ver­nichtende Konkurrenz der Gra­veu­re und der Miniaturmaler ge­wor­den, sondern sie wurde auch eine gefährliche Kon­kur­renz für den Por­trätmaler, und das zu einer Zeit, in der die Porträtmode fast in allen bürgerlichen Kreisen kultiviert wurde.«22

So war es nicht weiter verwunder­lich, dass ein großer Teil der Künstler­schaft ihre wirtschaftli­che Existenz bedroht sah und die Foto­grafie deshalb von diesem heftig bekämpft wurde. Die von Jules Janin 1839 und Talbot 1844 getroffenen Feststellungen hätten, so Kemp, in ein umfassen­de­res Verständnis des Mediums Fotogra­fie und seiner Funktion ein­münden sollen. Statt dessen habe man sich die traditiona­li­stisch untermauerte fotografi­sche Position eines Delacroix zu eigen gemacht. Die Gründe dafür sieht Kemp in dem Umstand, dass die Fotografie und ihre Ver­treter Par­venüs waren, die den gleichen Kampf um soziale Aner­kennung auszufechten hatten, wie die Bild­künste der Malerei und der Bildhaue­rei im 14. bis 16. Jahr­hun­dert. Auch diese hätten, was Theorie, Inhalt und Habi­tus anbe­langt, die bereits gesell­schaftlich legiti­mierten Künste zum Vorbild genommen.
Ebenso haben sich die Fotografen des 19. Jahrhun­derts an den Malern und Bildhauern orien­tiert, die be­reits eine enorme ge­sellschaft­liche Anerkennung und Aufmerk­sam­keit genossen.

»Sie suchten ihre Themen, ihren stilistischen Duktus und ihre Theorie dem Vorbild der Kunst anzugleichen. Und wurden von die­ser so wenig geachtet, wie seiner­zeit die Maler und Bildhauer von vielen gelehrten Männern.«23

Das Sicherheitsbedürfnis der damaligen Fotogra­fen habe ver­ständli­cherweise dazu geführt, daß nicht die gerade aktuellen und um­strittenen Positionen, sondern reputier­liche Mittelwerte angestrebt wurden.24
Schaf­fernicht führt das »Übel der Fehl­einschät­zung« der Foto­grafie auf den in jener Zeit ihr fälsch­lich zugewiesenen Kon­kurrenz­charakter zur Malerei zurück. Diese Konfrontation habe nicht, so Schaffernicht, in der ersten Hälfte des 19. Jahrhun­derts zur Reflektion des zeitgenössischen Kunst­begriffs und damit zu einer notwendigen Umorientierung in der Auffassung über Sinn und Funk­tion der Malerei und Graphik ge­führt. Ange­sichts der mit dem fotografischen Verfahren neuentstandenen Fähigkei­ten und Mög­lichkeiten, einer Anzahl traditio­neller Aufgaben der Kunst bei weitem gerechter zu werden als mit dieser, hätte sich, schreibt Schaf­fernicht, eine Um­orientierung als historisch not­wendig erwiesen. Statt dessen habe man sich am Für und Wider des foto­grafischen Apparates zerstritten und ihn als die künst­lerische Werte zersetzende Gefahr verdammt.25
Kracauer faßt diese Aus­einandersetzung zusammen, indem er darauf hinweist, dass beide Seiten, Gegner und Be­fürworter, sich von einem naiven Realismus irrefüh­ren ließen, der ihren Anschau­ungen zugrunde lag:

»So ge­lang es ihnen nicht, Art und Grad der schöp­feri­schen Lei­stung zu würdigen, die in fotografische Bil­der eingehen mag. Die einen wie die anderen waren durch die ihnen gemein­samen Voraus­setzun­gen daran gehindert, in das Wesen eines Medi­ums einzudrin­gen, das weder Nachahmung noch Kunst im traditio­nellen Sinne ist. Aber wie schal diese alten Vorstellungen auch geworden sind ‑ die zwei gegen­sätzlichen Tenden­zen, aus denen sie einst ihre Kraft schöpften, haben sich nach wie vor am Leben erhalten.«26

 
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