Frühe Porträtfotografie

Mit der Ausbreitung des fotografischen Gewer­bes setzte unter den Fotografen ein erbitterter Kon­kur­renzkampf ein. Auf der Basis einer großen Ab­nehmer­schicht konnte es sehr schnell zu einer großen Indu­strie werden, und keineswegs zufällig stand die Por­trätfotografie im Mittelpunk der Fotografie. Infolgedessen findet die Atelier- beziehungsweise die Porträtfotografie weite Verbreitung – in Frankreich existieren um 1890 bereits über tausend fotografische Ateliers27 -, nicht zuletzt wegen des noch unhandlichen Apparates, der von der Mobilität der modernen Apparate noch weit entfernt ist. Zudem ent­stand bei dem aufstrebenden Bürgertum das Bedürf­nis, die erreichte soziale Stellung, Distinktion, Würde und Reputation im Porträt dauerhaft festhalten zu lassen.

In den nachfolgenden Ausführungen sollen zwei entgegengesetz­te Entwicklungslinien herausgearbei­tet werden, die der frühen Porträtfotografie inhärent sind.
Während die eine Entwicklungslinie von einem hohen künstlerischen Niveau gekennzeichnet ist, ästhetische Vollendung angestrebt wird und die authentische, ei­gentümlichen Ausdruckselemente des Modells in den Porträts Eingang finden, ist die andere Entwick­lungs­linie dagegen bestimmt von kommerziellen Gesichts­punk­ten. Das individuelle, aufwendige und künstleri­sche Porträt verkommt zu einer den Geschmacks­vor­stellungen breiter Schichten schmei­chelnden Massenware. Damit wird schließ­lich die fotografische Wahrheit zugun­sten konventio­neller Bildeffekte geopfert.28

 

Die wachsende Bedeutung des Bürgertums

Die schnelle und massenhafte Verbreitung der Fotogra­fie steht in enger Beziehung zur politischen, sozia­len und kulturellen Rolle des Kleinbürgertums im 19. Jahr­hundert.
Haberkorn stellt als Ursachen für diese Verbreitung drei grundle­gende Faktoren heraus:

  1. der ungeahnte wirtschaftliche Aufschwung ab dem sechsten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts;
  2. die Verbilligung des fotografischen Ver­fahrens, das umständliche Naßplattenverfahren wird ersetzt durch die Verbreitung des Negativ-Positiv-Ver­fahrens;
  3. die stilistische Anpassung an das Repräsenta­tionsbedürfnis des aufsteigenden Bürgertums.29

Besonders in Frankreich führte das autoritäre Regime Napoleons III. ab 1852 zu einem Wendepunkt in der sozialen und ökonomischen Entwicklung.
Unter dem neuen Kaiser, der sich berufen fühlte, die bürgerliche Ordnung sicherzustellen, entstand eine erste sogenannte Gründerepoche.
Eisenbahnkonzessionen werden verliehen und damit das Verkehrswesen ausgebaut, Subventionen gegeben, der Kredit wird organisiert, überall entwickeln sich neue Unternehmungen. In den fünfziger Jahren entstehen die ersten Pariser Warenhäuser „Bon Marché“, „Louvre“ und „Belle Jardiniére“ und insbesondere in den Metropolen unzählige Neubauten, Befestigungsanlagen und Boule­vards, die als repräsentative Prachtstraßen gedacht waren. Große Markthallen mit eindrucksvoller, guß­eise­rner Konstruktion, Kanäle, Häfen, Straßen und Eisenbah­nen werden im Zuge eines staatlichen Programms zur Arbeits­beschaffung errichtet.30

Von dieser Phase der Prosperität profitieren freilich am wenigsten die Arbeiter.

»Ihre Situation war durch den 12-Stunden-Arbeitstag, das Streikverbot und bis 1864 durch das Verbot der Bildung von Arbeitskoalitionen bestimmt.«31

Vielmehr war es das Bürgertum, das von den Auswirkun­gen dieser Politik profitierte. Die durch die moderne Gesellschaft notwendig gewordene staatliche Zentrali­sierung ließ in Frankreich einen gewaltigen Beamten­apparat entstehen, der zudem eine gesicherte Position einnahm.
Der mit der neuen Bürokratie installierte, breit aus­ge­baute und straff organisierte Polizeiapparat stützte das autoritäre Regime und verlieh den kleinen Beamten und Angestellten, den selbständigen Laden­inhabern und Kleinunternehmern das Bewusstsein politi­scher Bedeut­sam­keit.

Haberkorn sieht in den Werten wie Sparsamkeit, Ein­fachheit, Redlichkeit, Frömmigkeit, Zurückhaltung, Ordentlichkeit und Prüderie die zu jener Zeit typi­schen kleinbürgerlichen Eigenschaften. Die in den Städten praktizierte Lebensart war gleichsam Orientie­rung für das gesamte gesellschaftliche Leben. Häusli­ches Fa­milienleben wurde kultiviert und ein gewisser Komfort sollte das Alltagsleben angenehmer gestalten. Elegante Möbel, Tapeten und kostbares Porzellan wurden als bürgerli­che Statussymbole in die Porträtfotografie häufig eingebunden.
Der Besuchersalon galt als Prunkstück jedes wohl­haben­den Haushalts und wurde eklektisch mit solchen Gegen­ständen ausstaffiert, die kostbar, dekorativ und kul­turträchtig wirkten.

»Gesellschaftliches Elend, das vorhanden war, wurde in bürgerlichen Kreisen schamhaft verschwiegen, schein­heilig lebte man in einer durch Leistung und Lebens­stil geschaffenen Art von gutem Gewissen. Man wandte den Blick von der Häßlichkeit des niederen Alltags ab und ergötzte sich am Klang laut verkündeter Werte.«32

 

Das künstlerische Porträt

War das fotografische Porträt, das ja im Mittelpunkt der frühen Fotografie stand, bisher nur einer klei­nen, wohlhabenden Schicht vorbehalten, rekrutierte sich nun aus diesen kleinbürgerlichen Schichten ein neuer Abnehmerkreis.
Von jeher galt gerade das Porträt als das geeignetste Mittel, Repräsentationswünsche, Würde, Ernst, einen distinguierten Lebensstil, kurz, eben jene bürgerli­chen Wertvorstellungen zu dokumentieren, die geeignet waren, auf eine gehobene gesellschaftliche Stellung zu verweisen.

In der frühen Porträtfotografie lassen sich nun zwei entgegengesetzte Entwicklungslinien, die neben einander herliefen, unterscheiden. Vom ästhetischen Gesichts­punkt aus betrachtet, erreichte die eine mit noch primitiver Technik ein hohes Maß an künstlerischer Vollendung und inhaltlicher Relevanz, wenngleich die diese Entwicklungslinie repräsentierenden ersten Künstlerfotografen nie einen Kunstanspruch hegten.

»Sie überließen den Kunstanspruch jenen Geschäftsfo­tografen, die mit sinkendem künstlerischem Niveau ihrer Arbeit diese um so eifriger dem Publikum als Kunst schmackhaft zu machen versuchten.«33

Vielmehr ging es diesen zumeist aus Künstlerberufen stammenden ersten Fotografen wie Hill, Nadar, Le Grey, Carjat und Robinson darum, sich intensiv mit der Persönlichkeit des Modells auseinanderzusetzen und so den charakteristischen Ausdruck hervorzuheben.

Spektakuläre Posen und technische Hilfsmittel wie Kulisse, Säule, rokokogeschnitzte Stühle, Retusche, Kolorierung u.a.m. wurden entschieden abgelehnt.
Wichtigstes Bildelement und bestimmend für die äste­tische Qualität der frühen Porträts ist zweifellos das Eigenleben des Gesichts, die das Bild beherrschende Physiognomie, Die Bewegungen des Körpers dienen – besonders in den Aufnahmen Nadars – nur dazu, ihren Ausdruck zu unterstreichen. In den Gesichtern spiegelt sich dem Betrachter noch ein seltener Ausdruck der Verinnerlichung wieder.
Die frühe Porträtfotografie Nadars, Hills u.a. wird von Freund als erste Stilepoche charakterisiert, die insofern noch eine authentische Kunst darstellt, als sie nahezu ohne jegliches Geschäftsinteresse durch­geführt worden ist. Zwischen Aufgenommenen und Foto­grafen bestanden zudem häufig freundschaftliche Bezie­hungen, die für das Gelingen des Porträts von ent­scheidender Bedeutung waren.34

Für Benjamin kam es in der frühen Porträtfotografie zu einer Berührung von Gegensätzen. Die exakteste Technik konnte ihren Hervorbringungen gleichsam einen magischen Wert einverleiben, den ein gemaltes Bild nie aufzuweisen imstande war.

»Aller Kunstfertigkeit des Fotografen und aller Planmäßigkeit in der Haltung eines Modells zum Trotz, fühlt der Beschauer unwiderstehlich den Zwang, in solchem Bild das winzige Fünkchen Zufall, Hier und Jetzt zu suchen, mit dem die Wirklichkeit den Bild­charakter gleichsam durchsengt hat, die unscheinbare Stelle zu finden, in welcher, im Sosein jener längst­vergangenen Minute das Künftige noch heute und so beredt nistet, dass wir, rückblickend, es entdecken können.«35

Den magischen Gehalt, den das frühe Kunstporträt auf­weist, leitet Benjamin aus der Differenz der Wahrneh­mung der Kamera und jener des Auges ab. An die Stelle eines vom Menschen mit Bewusstsein durchwirkten Raumes trete ein unbewusst durchwirkter. Das Optisch-Unbewusst erschließe sich erst durch die Fotografie selbst. Zugleich eröffne sie physiognomische Aspekte, die bisher unbeachtet blieben; Aspekte aber auch, welche nun groß und formulierbar geworden seien, um die Dif­ferenz von Technik und Magie als historische Größe auszuweisen.
So sieht Benjamin in der frühen Porträtfotografie das letztmalige Wirken der Aura.

»Diese ersten reproduzierten Menschen traten in den Blickraum der Fotografie unbescholten oder besser gesagt unbeschriftet… Das menschliche Antlitz hatte ein Schweigen um sich, in dem der Blick ruhte.«36

Die in der Porträtkunst noch enthaltenen Möglichkeiten führt Benjamin darauf zurück, dass zwischen Aktualität und Foto eine Berührung noch nicht stattgefunden hat. Aufgrund der noch geringen Lichtempfindlichkeit der Platten sind beispielsweise viele Bildnisse von Hill, der sich bemühte, seine Aufnahmen wie Gemälde wirken zu lassen, in stiller Abgeschiedenheit entstanden.

Das technische Verfahren veranlasste die Modelle,

»nicht aus dem Augenblick heraus, sondern in ihn hin­ein zu leben; während der lagen Dauer dieser Aufnahmen wuchsen sie gleichsam in das Bild hinein und traten so in den entschiedensten Kontrast zu den Erscheinungen auf einer Momentaufnahme.«37

Ebenso stellt Kahmen in seiner Arbeit heraus, dass noch die Physiognomie und in ihr der Blick das Bild aus­mache, die Pose habe noch nicht entfremdet eingegrif­fen. Zwar sei das Gesicht der Kamera nahe gerückt, doch halte eine gewisse Scheu vor dem Apparat den Porträtierten in reservierter Distanz.38

Diese Auffassung wird meines Erachtens in den Porträts von Baudelaire, Gustave Doré, Sarah Bernhardt, Poe, Schelling, Corot und Victor Hugo eindrucksvoll be­legt.39

 

Kommerzielles Porträt und Auraverfall

Die anspruchsvolle Bildnisfotografie, der sich die ersten Künstlerfotografen verbunden fühlten, wurde schon bald verdrängt von einer dem Geschmack des auf­steigenden Bürgertums nachkommenden kommerziellen Porträtfotografie. Freund charakterisiert diese Phase als zweite Stilepoche der Fotografie. Indem zum einen das photographische Verfahren einfacher und damit billiger wurde, zum anderen die Geschmacksvor­stellungen eines größeren Abnehmerkreises sich durch­setzen, wurde es seiner Exklusivität enthoben. Benja­min spricht von einem jäh einsetzenden Verfall des Geschmacks. Von überall her drangen nun Geschäfts­leute in den Stand der Berufsfotografen ein, und schlechte Maler rächten sich, so Benjamin, mittels üblich wer­dender Negativretusche an der Fotografie.40

»Das war die Zeit, da die Fotografiealben sich zu füllen begannen. An den frostigen Stellen der Wohnung, auf Konsolen oder Gueridons im Besucherzimmer, fanden sie sich am liebsten: Lederschwarten mit abstoßenden Metallbeschlägen und den fingerdicken goldumrandeten Blättern, auf denen närrisch drapierte oder verschnür­te Figuren – Onkel Alex und Tante Riekchen, Trudchen wie sie noch klein war, Papa im ersten Semester – verteilt waren und endlich, um die Schande voll zu machen, wir selbst: als Salontiroler, jodelnd, den Hut gegen gepinselte Firnen schwingend, oder als adretter Matrose, Standbein und Spielbein, wie es sich gehört, gegen einen polierten Pfosten gelehnt.«41

Um gesellschaftliche Bedeutsamkeit in repräsentativer Form vorzustellen, entstehen unzählige Porträts mit typischen Bildrequisiten. Weite Verbreitung als Bild­nisstaffage finden Tischchen mit Blumenarrangement, geraffter Vorhang, Postamente und Balustraden, ge­schnitzte und gepolsterte Stühle, Teppich und Säule, aber auch Landschaftskulissen.42
Freilich, nicht nur skurril anmutende Surrogate laden die Umgebung mit Bedeutung auf. Viele Ateliers ver­fügen ebenso über ein umfangreiches Arsenal an Kostü­men, die es dem nach Reputation heischenden Bürger gestatten, in jede von ihm gewünschte Rolle zu schlüp­fen.

»Das Atelier des Fotografen wird zur Requisitenkam­mer eines Theaters, in dem für alle beruflichen Rollen die passenden Charaktermasken bereitgestellt sind.«43

Zu den Einrichtungsgegenständen der Ateliers gehören jedoch nicht nur symbolische Requisiten, die den Per­sonen eine möglichst würdige, leicht verständliche Charakteristik verleihen sollen. Auch der Poseapparat gehört zum üblichen Ateliersinventar. Mit seiner Hilfe soll das Modell nicht nur am »Verwackeln« gehindert, sondern auch in eine als schön geltende Haltung ge­zwängt werden.
Freund vergleicht diesen Mechanismus mit einer Art Operationsstuhl44 und Neumann sieht den Porträtierten gar als „Patient“ und den Fotografen als »Opera­teur«.

»Der Wunsch nach fernen Zielen wird als Pose entla­stet. Indem das Wollen an den, der will, gebunden bleiben kann und Aufnahme in einem ihm gefälligen Bild findet, gewinnt es Geltung, Prestige. Sich so einzu­richten, dass man seiner selbst gewiss bleibt und den­noch über sich hinaus in den erwünschten Zustand bes­serer Verhältnisse tritt, wobei das bessere nur noch lose mit konkreten Vorstelllungen aus der Vergangen­heit verbunden ist, von da nur Ziele, aber keine For­men der Verwirklichung bezieht, dem dient die Foto­grafie exakt.«45

In dem Maße wie die authentische Individualität in dem Porträt verschwand, nahm die Betonung der gesell­schaftlichen Position des Dargestellten zu. Vielfach wurde den Aufnehmen ein gemäldeartiger Charakter ein­verleibt.46
Adorno sieht in den frühen Porträts den Lebensprozess zu einem Ausdruck des Immergleichen erstarrt. Auf den Betrachter übten deshalb die Fotografien des 19. und frühen 20. Jahrhunderts einen Schock aus. Der Wider­sinn explodiere, so Adorno, weil dort etwas geschehe, wo das Phänomen bereits sage, dass nichts mehr gesche­hen könne, sein Habitus werde schauerlich.47

Die endgültige »Demokratisierung« des Porträts hatte zur Folge, dass nicht mehr nur eine kleine wohlhabende Schicht, sondern gleichermaßen Künstler, Gelehrte, Staatsmänner, Beamte, Angestellte, Bankbesitzer, Kauf­leute, Händler etc. am Objektiv »vorbeidefilierten«. Die Kamera stellte Gleichheit her, sie hob, wie es schien, die Klassenunterschiede innerhalb der ver­schiedenen Schichten des Bürgertums auf.48

»Besser noch rief mir jetzt die vollkommen äußere Gleichheit zwischen einem Kleinbürger aus Combray derselben Altersklasse und dem Herzog von Bouillon in die Erinnerung zurück, dass die gesellschaftlichen oder auch individuellen Unterschiede in der Uniformierung einer Epoche verschwinden.«49

Und Adorno, der auf diese Äußerung Bezug nimmt, sieht in der vermeintlichen Auflösung von Klassenunterschie­den noch einen anderen, übergreifenden Aspekt:

»Die Beobachtung Prousts, dass die Fotografien der Großväter, eines Herzogs und eines Juden aus dem Mitte­lstand einander so ähnlich sehen, dass keiner mehr an die soziale Rangordnung denkt, trifft einen weit um­fassenderen Sachverhalt: objektiv verschwinden hinter der Einheit der Epoche alle jene Differenzen, die das Glück, ja die moralische Substanz der individuellen Existenz ausmachen.«50

Neumann vermutet, dass die Überlieferung getreuer Wirk­lichkeitsbilder einer längst toten Vergangenheit auf den Betrachter zwar einen magischen Reiz ausübt, ver­gleichbar etwa mit einem Archäologen, der fremde, vergangene Kulturen untersucht. Gleichwohl manife­stieren sich für ihn im Porträt häufiger die Züge eines unbekannten Menschen, deren Anordnung zu einem Gedächtnisbild einem Betrachter mit anderem Wertsystem allerdings schwerfallen dürfte.
Es ist weniger die Persönlichkeit, so Neumann, die sich aus einem Porträt erschließt, als vielmehr die Gesellschaft, die sich aus ihm rekonstruieren lässt.51

Kracauer, der in der Fotografie Gedächtnisbilder sieht, die ein gegebenes zeitliches oder räumliches Kontinuum erfassen, knüpft deren Bedeutung an ihren Wahrheitsgehalt. Solange diese in »unkontrolliertes Triebleben eingebunden sind« unterliegen sie einer rätselhaften Zweideutigkeit.
Erst wenn die Erkenntnis größer und der Naturzwang begrenzt wird, erhöht sich die Transparenz der Ge­dächtnisbilder. Nur das freigesetzte Bewusstsein ist imstande, Wahrheit zu finden. Dasjenige Bild, welches sich dieser Transparenz nähert und Gehalte aufweist, die das als wahr erkannte betreffen, charakterisiert Kracauer als das letzte Bild, in dem sich die Züge der Geschichte zusammenschließen.52

»Das letzte Bild eines Menschen ist seine eigentliche Geschichte. Aus ihr fallen alle Merkmale und Bestimm­ungen aus, die sich nicht in einem bedeutenden Sinne zu der von dem freigesetzten Bewusstsein gemeinten Wahrheit verhalten. Wie sie von einem Menschen darge­stellt wird, hängt weder rein von seiner Naturbeschaf­fenheit noch von dem Scheinzusammenhang seiner Indivi­dualität ab; also gehen nur Bruchstücke dieser Bestän­de in seine Geschichte ein. Sie gleicht einem Monogramm, das den Namen zu einem Linienzug verdichtet, der als Ornament Bedeutung hat… Unter der Fotografie eines Menschen ist seine Geschichte wie unter einer Schneedecke vergraben.«53

Jene Fotografie, die nicht die Erkenntnis des Origi­nals veranschaulicht, stellt lediglich die räumliche Konfiguration eines Augenblicks dar. Es ist nicht der Mensch in seiner Authentizität, der in der Fotogra­fie herausgestellt wird, sondern »die Summe dessen, was von ihm abzuziehen ist«.54 Seine Persönlichkeit wird gleichsam aufgelöst im Augenblick seiner Abbil­dung. Geboten wird nicht das Vorhandene, sondern das Vorgestellte, die Pose, nicht die Wirklichkeit, son­dern vorgetäuschte Wirklichkeit.

»Die Fotografie ist wesentlich eine naive Zuwendung zur entfremdeten Wirklichkeit.«55

Eine sich solchermaßen abzeichnende Krise der künst­lerischen Wiedergabe wird von Benjamin als integraler Teil einer Krise der Wahrnehmung selbst gewertet. Mit dieser Wahrnehmung kündigt sich gleichzeitig der Ver­fall der Aura an.

»Die Entschälung des Gegenstandes aus seiner Hülle, die Zertrümmerung der Aura ist die Signatur einer Wahr­nehmung, deren Sinn für alles Gleichartige auf der Welt so gewachsen ist, dass sie es mittels der Repro­duktion auch dem Einmaligen abgewinnt.«56

Die Verkümmerung der Aura, die Liquidierung des Hier und Jetzt des Originals, ist für Benjamin eine symp­tomatische Erscheinung im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit, eine Erscheinung, die über den Bereich der Kunst hinausweist.

War die Einzigartigkeit des Kunstwerks identisch mit seinem Eingebettetsein in den Zusammenhang der Tradi­tion, so wird das Reproduzierte durch die Reproduk­tionstechnik aus dem Bereich der Tradition abgelöst. Indem das Kunstwerk – und Benjamin zählt die frühe Porträtfotografie dazu – vervielfältigt wird, setzt die Reproduktion an die Stelle des einmaligen Vorkom­mens ein massenweises. Andererseits ist die Reproduk­tionstechnik in der Lage, das Reproduzierte zu aktua­lisieren, da sie dem Aufzunehmenden in seiner jeweili­gen Situation entgegenkommen kann.

In diesen beiden Vorgängen sieht Benjamin eine Er­schütterung der Tradition, die sich besonders im Film bemerkbar macht. Die gesellschaftliche Bedeutung des Films ist deshalb auch in ihrer positivsten Gestalt nicht ohne diese destruktive Seite denkbar.

»Und wenn Abel Gance 1927 enthusiastisch ausrief: ›Shakespeare, Rembrandt, Beethoven werden filmen… Alle Legenden, alle Mythologien und alle Mythen, alle Religionsstifter, ja alle Religionen… warten auf ihre belichtete Auferstehung‹ so hat er, ohne es wohl zu meinen, zu einer umfassenden Liquidation eingela­den.«57

So schreibt Benjamin gerade der Fotografie ent­scheidenden Anteil am Auraverfall zu. Indem der Fo­tograf in der kommerziellen Porträtfotografie nach­ahmt, was allgemein akzeptiert ist und die ästheti­schen Wertungen der Masse und damit die herrschende Kunstauffassung auf den Bereich der Fotografie58 über­trägt – dies gilt besonders für die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts – verkommt diese zum »profanen Schön­heitsdienst«.59

»Einst bewundert um ihrer Fähigkeit willen, Wirklich­keit getreu wiederzugeben, und zunächst verachtet wegen ihrer ›unwürdigen Genauigkeit‹ (so Rodin), hat die Kamera zu einer ungeheuren Aufwertung des äußeren Scheins geführt. Des äußeren Scheins, wie ihn die Kamera protokolliert. Fotografien vermitteln nicht einfach – auf eine realistische Weise – Realität. Die Realität wird vielmehr danach befragt und bewertet, inwieweit sie der Fotografie entspricht.«60

In der Tat war das wohl auffallendste Merkmal der von Disdéri, einem der erfolgreichsten Geschäftsfotogra­fen des 19. Jahrhunderts, angefertigten Bilder des Fehlen jeglicher Individualität. Wie zuvor schon beschrieben, ging es in erster Linie darum, Reputa­tion, Wohlstand, Würde und Position darzustellen. Bloch deutet diesen falschen Schein kurz an, wenn er schreibt:

»Nun kann keiner aus seiner Haut heraus. Aber leicht in eine neue hinein, daher eben ist alles Herrichten Ankleiden… Der Wunsch sich vielfach zu versuchen, beginnt aber auch bei den meisten übrigen Menschen mit dem ebenso makellosen wie variablen Schein, den ein Schneider spenden kann… Andere fühlen sich sofort ohne Falte, wenn die Hose keine wirft.«61

Dass es der Porträtfotografie nicht um die Ausein­andersetzung mit der Persönlichkeit, deren Ausstrah­lung und Charakter ging, zeigen die einst von Disdéri zusam­mengefassten Kriterien:

1. Angenehmes Äußeres
2. Sauberer Gesamteindruck
3. Schatten, Halbtöne und Helligkeit gut herausheben
4. Natürliche Proportionen
5. Einzelheiten in den Schatten
6. Schönheit62

Das Bemühen, die Fotografie an den ästhetischen Konzeptionen der Malerei auszurichten, zeigt, so Gi­sèle Freund, wie sehr man in jener Zeit am Wesen der Fotografie vorbeigegangen ist. Mit Disdéri hat sich die Fotografie von ihrer ersten bedeutenden Phase, der Künstlerfotografie, zur kommerziellen Anwendung und Verwertbarkeit entwickelt.
Und Benjamin habt noch einen anderen, der Fotografie innewohnenden Aspekt heraus, der die Qualität des Bildes entscheidend verändert hat:

»Was an der Daguerreotypie als das Unmenschliche, man könnte sagen Tödliche musste empfunden werden, war das (übrigens anhaltende) Hereinblicken in den Apparat, da doch der Apparat das Bild des Menschen aufnimmt, ohne ihm dessen Blick zurückzugeben. Dem Blick wohnt aber die Erwartung inne, von dem erwidert zu werden, dem er sich schenkt. Wo diese Erwartung erwidert wird, … da fällt ihm die Erfahrung der Aura in ihrer Fülle zu.«63

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