Konventionelle Fotopraxis

Grundsätzlich lassen sich in der konventionellen Fotopraxis der ›Gelegenheits-‹ oder ›Alltagsfotografen‹ wohl zwei ganz unterschiedliche Richtungen ausmachen: auf der einen Seite wird sie von einem breiten Publikum als eine Alltags­handlung wahrgenommen, ohne den ausdrücklichen An­spruch einer Kunstanstrengung; auf der anderen Seite ist sie eine ernsthafte ästhetische Auseinandersetzung mit formgebender Tendenz.
In diesem Abschnitt möchte ich mich im wesentlichen auf einige entscheidende Wesensmerkmale jener ‚Alltagsfotografen‘ konzentrieren, die die Praxis im Rahmen einer sporadischen Alltagshandlung vornehmen.

Die Entwicklung der Rollfilm-Box-Kamera durch den Amerikaner Georg Eastman leitete die Foto­grafie für jederman ein. Mit dem Werbeslogan »You press the Button, we do the rest«64 wurde die fotografische Praxis ab 1888 einem breiten Publikum zugänglich gemacht. Besondere labor- oder aufnahmetechnische Kenntnisse waren nicht erforderlich.

»Die bestürzende Mühelosigkeit, mit der man Fotos machen kann, die – selbst wenn sie unbeabsichtigt ist – unwiderstehliche Autorität der Ergebnisse, die die Kamera zeitigt, deutet nicht eben darauf hin, dass die Fotografie ein besonderes Maß an Wissen voraussetzt.«65

Diese »bestürzende Mühelosigkeit« ist es denn auch, die der Fotoindustrie seit nunmehr fast 100 Jahren zu einem ungeahnten Aufschwung verhalf.
Schon Talbot hatte vorhergesagt, dass man das foto­grafische Verfahren lebhaft ergreifen werde, wenn die Technik die Fotografie zu einer schnellen und leicht handhabbaren Sache machen würde.66

Und in der Tat lässt sich heute feststellen, dass die Technik für den Fotoamateur kaum mehr ein Problem darstellt. So gibt es nur wenige Aufnahmesituationen beziehungsweise Motive, die nicht durch einen einfachen Druck auf den Auslöser zu meistern wären.

Um auf den traditionellen Charakter der ästhetischen Praxis hinzuweisen, soll hier kurz eine von Kallinich durchgeführte empirische Untersuchung67 vorgestellt werden.

Kallinich hat an Hand von insgesamt 8886 Bildern von 25 Arbeiterfamilien die Auswahl der dabei zugrundege­legten Motive aufgeteilt in:

  1. Einzelbilder: Kinderbilder, Bilder von Ju­gendlichen, Erwachsenen, älteren Personen, Selbstdarstellungen;
  2. Gruppenbilder: 2 Kinder, Gruppe von Kindern, Kind – Erwachsener u.a.m.;
  3. Einzelmotive ohne Personen: Prestigegegen­stände, Hobbyprodukte, Blumen u.a.m.

Bei einem durchschnittlichen Bildbestand von ca. 355 Fotos pro Familie ergab sich bei der Auswertung, dass 92,5 v.H. aller Bilder Kleinformate waren, was mit dem Umstand korreliert, dass 86,6 v.H. der Aufnahmen von Amateurfotografen gemacht wurden, 83,4 v.H. der kleinformatigen Bilder waren Schwarzweißbilder.
Bei den Einzelbildern wurden 8,4 v.H. von Kindern, 3,7 v.H. von Jugendlichen, 9,4 v.H. von Erwachsenen und nur 0,8 v.H. von älteren Personen angefertigt.
Gruppenbilder, stellt Kallinich weiter fest, nehmen mit 63,6 v.H. einen deutliche hohen Anteil ein, wobei die eigenen Kinder, die Eltern und Grußeltern am häu­figsten fotografiert sind.
Den wesentlichsten Anteil bei der fotografischen Praxis machen mit 85, 8 v.H. Personendarstellungen aus, die sich allerdings zumeist aus Mitgliedern der eigenen Familie rekrutieren.

Deutlich macht diese Untersuchung auch den traditio­nellen Charakter der Fotoanlässe. So dokumentieren 25,4 v.H. der Aufnahmen Feste und Feiern, 27,3 v.H. der Aufnahmen stellen zudem familiäre Freizeit- und Urlaubsaktivitäten dar.

Bei der formalen Bildanalyse ergibt sich eine halbnahe Einstellung von 37,4 v.H. und eine halbtotale von 34,1 v.H.. 44,5 v.H. der Bilder fallen unter die Kategorie ´gestellt mit situativem Kontext´, etwa ein Drittel aller Bilder stellen sogenannte Schnappschüsse dar.

»Deutlich wird, dass die fotografische Praxis keine autonom bildnerische, sondern abbildende Funktion hat (86,6 v.H.), in der auch zufällige Bildausschnitte oder außertechnische Fehler relativ häufig sind und nicht durch ein – wie auch immer – ästhetisches Krite­rienraster fallen.«68

Gleichwohl will Kallinich aus zweierlei Gründen diese Auflistung nicht als »positivistische Datenhuberei« mißverstanden wissen: zum einen stellt sich die Frage nach lebensgeschichtlichen Bruchstellen, die ein bestimmtes Identitätstheorem aufweisen, andererseits bedürfen die Ergebnisse der Interpretation. Zudem verweist Kallinich auf die Notwendigkeit, eine i.e.S. empirisch arbeitende Sozialwissenschaft durch eine kommunikativ-hermeneutische zu ergänzen, um durch die Kombination verschiedener Methoden diese untereinander zu kontrollieren, quantitativ gewonnene Ergebnisse zu relativieren und diese in ihren lebensgeschichtlichen Zusammenhang zu stellen.
Als Interpretationsbeispiel seiner Untersuchung wählte Kallinich die latente Lebensorientierung im Vergleich mit den Ergebnissen der Analyse der Fotos, um

»die Rekonstruktion des tatsächlichen (objektiven) Lebens­zusammenhangs – aufgrund objektiver Daten – mit der realen oder idealen visuellen und verbalen Selbst­dar­stellung zu kontrastieren«.69

Die über die Lebenseinstellung Auskunft gebenden Bild­er und die parallel dazu geführten Interviews förder­ten dabei eine bemerkenswerte Erkenntnis zu Tage:
Fotos aus der Arbeitswelt stellen mit nur 3,7 v.H. aller Bilder eine »quantité négligeable« dar. Werden diese 3,7 v.H. noch weiter aufgeschlüsselt, so ergibt sich eine weitere Reduzierung:
42,8 v.H. dieser Bilder stellen Betriebsfeste bzw. -feiern dar. Arbeitsbilder i.e.S. sind nur 9,6 v.H., wobei aber auch diese vorwiegend eine bäuerliche Welt der Vorkriegszeit widerspiegeln. 19,3 v.H. der Bilder sind Darstellungen von Arbeitskollegen.

»Das Kernthema des Alltags, die Arbeit, bestimmt also – ganz im Gegensatz zur Interviewpraxis – die foto­grafische Praxis kaum: die quantitative Bedeutungs­losigkeit verweist jedoch gerade auf ihre hohe Bedeu­tung.«70

Relativ hoch bei den Bildern aus der Arbeitswelt nimmt sich dagegen die Darstellung vom eigenen Hausbau aus, nämlich 9 v.H.; zusammen mit Darstellungen des Richt­festes 14,5 v.H. Werden zudem die reinen Arbeitsbilder zugrunde gelegt, ergibt sich sogar ein Anteil von 30,3 v.H.
Die „hohe affektive Besetzung des eigenen Hauses“ wird allerdings erst, wie Kallinich feststellt, im Inter­view deutlich. Zwar liegt die ermittelte Zahl der eigentlichen Hausbilder relativ niedrig, ist aber angesichts der schweren physischen und psychischen Belastung in der Phase des Hausbaus dennoch als enorm hoch anzusetzen.71

Kallinich resümiert:

»Die qualitativ abgesicherten quantitativen Resultate, die im lebensgeschichtlichen Kontext interpretierten quantitativen Daten machen deutlich, dass die Ästhe­sis durch die emotionale Funktion des Wahrzunehmen­den im Gesamt des Lebenszusammenhanges bestimmt, sele­giert, sozusagen semantisch aufgefüllt wird.«72

Gerade in der massiven Unterrepräsentation des Berei­ches, der im Alltagsleben dominiert, die Arbeit, er­weist sich die psychische Präsenz und Qualität von Affekten.
Die auf den Bildern dargestellten Objekte haben, wie auch Bourdieu unter Zugrundelegung eines umfangreichen empirischen Materials nachweist, vornehmlich erinnern­den Charakter und sind Teil eines spezifischen Welt- und Selbstverständnisses. Jede Aufnahme, wie sehr auch die Produktion des Bildes dem Automatismus des Appara­tes überlassen wird, ist – und hier gelangt Bourdieu zu einer gänzlich anderen Einschätzung als Kallinich – Ausdruck einer Wahl, der sowohl ästhetische als auch ethische Kategorien zugrundegelegt werden.

»Durch die Vermittlung des Ethos, die Verinnerlichung objektiver und allgemeiner Regelmäßigkeiten, unter­wirft die Gruppe diese Praxis der kollektiven Regel, so dass noch die unbedeutendste Fotografie neben den expliziten Intentionen ihres Produzenten das System der Schemata des Denkens, der Wahrnehmung und der Vorlieben zum Ausdruck bringt, die einer Gruppe ge­meinsam sind.«73

Die fotografische Praxis, insbesondere die Alltagsfotografie, unterliegt damit immer gleichsam einem verinnerlichten Werte- und Normensy­stem, das den fotografischen Akt mit Sinn ausstattet und dem fotografischen Objekt eine grundlegende Aufwertung zukommen lässt.
Die im fotografischen Akt den Objekten verliehene Aufwertung sieht Kallinich als »Reduktion auf im we­sentlichen scheinbar geglückte Momente des Lebens«, die entweder eine Form der Reflektion und Aktualisierung von Identität darstellten oder aber als einzelne zu­fällige biografische Phasen angesehen werden müssten, denen ex post kein Sinn mehr zukommt. Eindeutig lässt sich seiner Einschätzung nach diese Frage nicht be­antworten.

»Einleuchtend wäre die Erklärung, dass sich der Erin­nernde in der Erinnerung als Subjekt, das meist hilf­loses Objekt sozialer und psychischer Zwänge ist, erfährt und sich ihm das Leben – in Verdrängung einer von Unlust bestimmten Zeit – in der selbstverklärenden retrospektiven Reinterpretation als gemeistert und sinnvoll darstellt.«74

Zu einer ähnlichen Auffassung gelangt Susan Sontag. Sie wertet die abgelichteten Momente als imaginären Besitz einer unwirklichen Vergangenheit, welcher dem Erinnernden hilft, sich in einer als unsicher erlebten Umwelt besser zurecht zu finden.75
Die Normen, von denen die Akteure bei der fotogra­fischen Aneignung der Welt geleitet werden, sind untrennbar mit den jeweiligen verinnerlichten Werten einer Gruppe oder Klasse verknüpft. Sie sind auch dann Bestandteil einer photographischen Ästhetik, wenn diese einen Anspruch auf Autonomie erhebt.
Obwohl die Tätigkeit der Amateurfotografen, so Bour­dieu, ohne Tradition und Anspruch, gleichsam indivi­duellen und anarchischen Improvisationen unterworfen zu sein scheint, hat es zugleich den Anschein, dass nichts stärker der Reglementierung und Konvention unterworfen ist als die Amateurfotografie und deren Produkte.76

»Die Fotos zeigen die abgelichteten Personen meist von vorn, in der Bildmitte, stehend und als Ganzfigur, d.h. in achtungsgebietender Distanz, unbeweglich in würdevoller Pose verharrend. Wer posiert, wünscht in einer Haltung photographiert zu werden, die weder ’natürlich‘ ist noch dies sein will. Hinter der ‚korrekten Haltung‘ (in bester Kleidung) und hinter der Weigerung, sich bei einer alltäglichen Verrichtung überraschen zu lassen, steckt ein und dieselbe Ab­sicht. Eine Pose einzunehmen bedeutet, sich selbst zu achten und von anderen Achtung zu verlangen.«77

Zumeist erstarrt das Modell noch in einem festgefrore­nen Lächeln, um Glauben, so dem Kriterium der Ähnlich­keit am nächsten zu kommen. Kracauer vergleicht diesen Ausdruck mit dem starren und immerwährenden Lächeln von Puppen in Friseurgeschäften. Der Hinweis auf den lebensgeschichtlichen Zusammenhang bleibt dem Betrach­ter solcher Aufnahmen versagt.78

Auch das angestrengte Bemühen, vor der Kamera eine »natürli­che« Haltung einzunehmen, erzeugt Verlegenheit und stellt allenfalls eine fingierte Natürlichkeit dar. Eine photographische Ästhetik, die bestrebt ist, von gesellschaftlichen Konventionen sich zu lösen, unter­liegt selbst in Augenblicken unkonventioneller Praxis dennoch einem impliziten Regelsystem, mithin ist die Loslösung von einer Praxis, die einem traditionellen Ethos gehorcht, nur eine scheinbare. So ließe sich zum Beispiel annehmen, dass die Urlaubsfotografie eine zwanglose Praxis begünstigt. Aber auch hier geht dem Akt des Fotografierens in aller Regel eine Inszenie­rung voraus. Wenn mancher Alltagsfotograf von seinem Modell eingeübte und umständliche Körperhaltungen verlangt, so nicht zuletzt deshalb, weil die „natürliche“ Körperhaltung ein kulturelles Ideal ist, das man erst erzeugen muss, bevor es festgehalten werden kann. Abgesehen vom „Schnappschuss“, in dem einzig sich eine Ästhetik des Natürlichen verwirklichen mag, gibt es sonst nichts, was nicht aus kulturellen Modellen schöpfte. Das Ideal des Natürlichen ist auch nicht in einer Praxis zu verwirklichen, demzufolge der Auslö­ser so häufig gedrückt wird, bis das gewünschte Ergebnis erreicht wird.

»Eine Fotografie ist nicht Zufall – sie ist Absicht. Die Methode, die Kamera wie ein Maschinengewehr zu betätigen – möglichst viele Aufnahmen zu machen in der Hoffnung, dass eine gute darunter sein wird – schließt seriöse Ergebnisse aus.«79

Bourdieu zufolge verweist der Konventionalismus der Pose vor der Kamera auf einen Stil der Kommunikation, der hierarchisch und statisch gegliederten Gesell­schaft immanent ist. In solchermaßen organisierten Gesellschaften kommt der gesellschaftlichen Stellung, dem Status mehr Bedeutung zu als den Individuen. So werden allemal die sozialen Muster des Verhaltens und der Moralkodex stärker betont als die individuellen Bedürfnisse, Gefühle und Gedanken. Gesellschaftliche Austauschhandlungen, die durch Regeln streng kodifi­ziert sind, werden, so Bourdieu, unter den Augen einer Öffentlichkeit vollzogen, die jederzeit bereit ist, ihren Urteilsspruch im Namen undiskutierbarer und nicht diskutierbarer Normen zu fällen. Der Konventio­nalismus der Pose korrespondiert mit dem Ehrgeiz, ein der Würde und Ehre entsprechendes Bild abzugeben,80 ein Bild freilich, dass vorab definiert und einer gesell­schaftlichen kohärenten Moral untergeordnet wird.

»Wenn in der ganzen Ideologie die Menschen und ihre Verhältnisse wie in einer Camera obscura auf den Kopf gestellt erscheinen, so geht dies Phänomen ebensosehr aus ihrem historischen Lebensprozess hervor, wie die Umdrehung der Gegenstände auf der Netzhaut aus ihrem unmittelbar physischen.«81


Frontalitätsprinzip

Das den Porträtaufnahmen häufig zugrundegelegte Prin­zip der Frontalität sieht Bourdieu mit tiefverwurzel­ten kulturellen Werten verknüpft. Man tritt der Kamera eben in der gleichen Weise gegenüber wie einem Men­schen, den man respektiert und dessen Achtung man erwartet: in der Regel von vorn, mit geradeaus gerich­tetem Blick und erhobenem Kopf. Das ehrenhafte und würdige Bild, das der Aufgenommene von sich selbst gegenüber der Kamera zu vermitteln sucht, entspricht ganz den Erwartungen einer Gesellschaft, in der Würde, Anstand und Ehre besonders hoch geschätzt werden. In der unnatürlichen und starren Pose scheint diese Ab­sicht unbewusst sich zu verwirklichen.

Die abgebildete Person, die sich dem Betrachter in konventionell geregelter Höflichkeit von vorn zeigt und mit Abstand betrachtet zu werden wünscht, verlangt ebenso von diesem, dass er denselben Konventionen und Normen folgt. Im Anspruch auf gegenseitige Ehrerbie­tung sieht Bourdieu das Wesen der Frontalität begrün­det.

Wenn das Fotografiertwerden bei den meisten Menschen Unbehagen auslöst, so deshalb, weil im Porträt gleich­sam das Selbstbild sich vergegenständlicht, »die Gren­ze der Beziehung zur Außenwelt« gezogen wird und die abgebildete Person gehalten ist, das Bild zu verinner­lichen, das die Gruppenmitglieder sich von ihm machen.
Bourdieu nennt als Beispiel einen Bauern der dörfli­chen Gemeinschaft, der sich in solchen Aufnahmesitua­tionen besonders unbeholfen verhält, die von ihm ver­langen, aus sich herauszugehen und seinen Körper zur Schau zu stellen.
In der strengen Beachtung des Frontalitätsprinzips scheint denn auch die Kontrolle über die Objektivie­rung des eigenen Bildes gewährleistet zu sein.

Durch die axiale und dem Frontalitätsprinzip folgende Komposition wird, Bourdieu zufolge, ein deutlich les­barer Eindruck erzeugt, der auch unter Preisgabe der »Natürlichkeit« Missverständnissen vorbeugt. Wer, durch den Sucher blickend, einen anderen ansieht, ohne selbst gesehen zu werden und überdies ohne als Beob­achter gesehen zu werden, wem es also möglich ist, den anderen gleichsam verstohlen anzuschauen und den Zeit­punkt der Belichtung bestimmen zu können, der ›raubt‹ ihm das Selbstbild.82
Gleichwohl nimmt der Betrachtete dem Betrachter gegen­über die Haltung ein, in der er wahrgenommen werden will.

»Er liefert dem anderen ein gestelltes, d.h. ein vorab definiertes Bild von sich selbst. Dem Respekt vor der Etikette vergleichbar, ist die Frontalität ein Mittel, die eigene Objektivierung selbst zu betreiben. Ein geregeltes Bild von sich zu vermitteln ist eine Mög­lichkeit, die Regeln der Selbstwahrnehmung draußen durchzusetzen.«83

Deutlich wird die Haltung insbesondere in den meisten Gruppenfotos. Häufig stehen die Personen dicht nebe­neinandergedrängt und stets in der Bildmitte. Zum Zeichen innerer Verbundenheit werden nicht selten die Arme auf die Schultern der Nachbarn gelegt.84 Die Blicke weisen stets in der gleichen Manier in das Objektiv, so, als ob dort das Zentrum sich befindet.

Werden Paare fotografiert, so dokumentiert such auch hier die gänzlich konventionelle Pose, indem sich die Partner gegenseitig bei der Taille halten. Die geord­nete Aufstellung der Abgebildeten, die würdevolle Haltung und stets gleiche Blickrichtung bezwecken vor allem dies: die gelungene Integration des Gruppenmit­glieds und den Zusammenhalt der Gruppe der Außenwelt ­ge­gen­über darzustellen.
Bourdieu bemerkt in diesem Zusammenhang, dass sich das Gefühl der Zusammengehörigkeit dann auffällig äußert, wenn verschiedenen Befragten Fotos vorgelegt werden, die eine Familie darstellen. Von fast allen Befragten werden Aufnahmen bevorzugt, auf denen die Personen aufrecht, unbewegt, als Gruppe angeordnet sind und zudem eine würdevolle und ›feste‹ Haltung einnehmen.

»Ein Bild, auf dem die einzelnen Familienmitglieder ohne inneren Konnex miteinander erscheinen, finden keinen Gefallen: Es wird als Zeugnis des schwachen Zusammenhaltes der Familiengruppe gelesen.«85

Von Aufnahmen, die unbekannte Personen darstellen, wird zumindest erwartet, dass die soziale Rolle sicht­bar wird.

»Bei ›persönlichen Photos‹ weiß man, dass die Mutter Mutter und der Vater Vater ist; auf Bildern von Unbe­kannten muss die Funktion der Einzelnen deutlich sym­bolisiert sein. Ob Mutter, Vater oder Verlobter, die Fotografie hat sie als solche darzustellen.«86


Familienphotographie als inte­grativer Charakter

Die allgemeine Praxis der Familienfotografie ist, wie es scheint, mehr noch als die Urlaubsphotographie, nach zahlreichen Regelmäßigkeiten organisiert. Bestimmendes Element der fotografischen Praxis in ihrer Funktion für die Familie ist, die Hervorhebung besonderer Au­genblicke des Familienlebens, diese zu feiern und zu überliefern, kurz,

»die Integration der Familiengruppe zu verstärken, indem sie immer wieder das Gefühl neu bestätigt, das die Gruppe von sich und ihrer Einheit hat.«87

Dabei ist das Bedürfnis nach Fotografien und das Bedürfnis zu fotografieren umso ausgeprägter, je größer der Zusammenhalt der Gruppe und je höher die integrative Funktion des Augenblicks ist. Deshalb ist zum Beispiel, wie Bourdieu anführt, die soziale Bedeu­tung und Funktion der Fotografie am ausgeprägtesten in einer ländlichen Gemeinde, deren Mitglieder stark integriert und nachhaltig bäuerlichen Traditionen verhaftet sind.88
Nicht zuletzt deshalb hat sich die Fotografie so rasch durchgesetzt, weil in ihr die sozialen Rollen zum Ausdruck gelangen und auf diese Weise Bestätigung erfahren.

»Die Hochzeitsfotografie wurde deshalb so schnell und allgemein akzeptiert, weil sie den Zusammenhang mit ihren gesellschaftlichen Existenzbedingungen offen einbekannte – die Verschwendung als Verhaltensbe­standteil bei Festlichkeiten, der Erwerb des Gruppen­bildes, der demonstrative Aufwand, dem sich niemand entziehen konnte, ohne gegen den Ehrenkodex zu ver­stoßen, all dies wird als obligatorisch empfunden, als Element einer Huldigung, die den Jungverheirateten erwiesen wird.«89

Um keinen Zweifel aufkommen zu lassen, wird denn auch das Ereignis mehrfach festgehalten: vor dem Kirchen­portal, vor dem geschmückten Hauseingang oder als sorgfältiges Arrangement im Atelier des Fotografen.

»Alle von der Kamera gewissenhaft aufgezählten Details sitzen richtig im Raum, eine lückenlose Erscheinung.«90

Im Leben eine Familienmitglieds gilt die Hochzeit als ein exzeptionelles Ereignis, insofern ist der Hoch­zeitsfotograf allgemein akzeptierter und mindestens ein Jahrhundert lang91 fester Bestandteil der Zeremo­nie. Der zeremonielle Charakter bleibt freilich auch dann erhalten, wenn an Stelle des Berufsfotografen ein Amateurfotograf tritt.
Die Fotografie selbst wird zum Gegenstand geregelter Tauschhandlungen, indem sie in den Kreislauf der Ge­schenke und Gegengeschenke eintritt. Die im Atelier angefertigten Aufnahmen gelten als ›offiziell‹ und werden an Freunde, Verwandte und enge Familienmitglie­der verschenkt. Auf diese Weise werden die Familien­angehörigen nicht nur auf den neuesten Stand gebracht, vielmehr wird ihrer sozialen Rolle eine neue Bedeutung verliehen.92

»Geht man mit Durkheim davon aus, dass die Funktion von Festen darin besteht, die Gruppe zu neuem Leben zu erwecken, sie neu zu erschaffen, so versteht man, warum die Photographie hier die Rolle spielt, die Sie spielt: Sie ist ein Mittel, die großen Augenblicke des gesellschaftlichen Lebens, in denen die Gruppe ihre Einheit aufs neue bestätigt, zu feiern. Im Falle der Hochzeit gehört das Bild, das die versammelte Gruppe, genauer: die Versammlung zweier Gruppen, für die Ewig­keit festhält, notwendig zu einem Ritual, das den Bund zweier Gruppen, der auf dem Umweg über den Bund zweier Individuen geschlossen wird, weiht, d.h. sanktioniert und heiligt.«93

Demnach wäre die Herstellung und Verbreitung der Fo­tografien, die familieninterne Angelegenheiten in ihrer Besonderheit dokumentieren, eine ohnehin tradi­tionell ausgeübte Praxis. Susan Sontag sieht dagegen in diesem Ritual eine Handlung, die bemüht ist, dem in den Industrieländern einsetzenden Verfall mit Hilfe des fotografischen Bildes entgegenzuwirken.

»Mit Hilfe der Fotografie konstruiert jede Familie eine Porträtchronik ihrer selbst – eine tragbare Kol­lektion von Bildern, die Zeugnis von familiärer Ver­bundenheit ablegt …«
Aber: »Fotografieren wird zu einem Ritus des Familien­lebens in eben dem Augenblick, da sich in den indu­strialisierten Ländern Europas und Amerikas ein radi­kaler Wandel der Institution Familie anbahnt. Als jene klaustrophobische Einheit, die Kernfamilie, aus einem sehr viel umfassenderen Familienkollektiv herausgelöst wurde, beeilte sich die Fotografie, die gefährdete Kontinuität und den schwindenden Einflussbereich des Familienlebens festzuhalten und symbolisch neu zu formulieren.«94

Folglich beziehen sich die im Photoalbum bewahrten Bilder auf eine Familie im weitesten Sinne, sind, wenn man so will, alles, was von ihr übrig geblieben ist und vermitteln den imaginären Besitz einer Vergangen­heit.95

»Nun geistert das Bild wie die Schlossfrau durch die Gegenwart.«96

Die Bedeutung und Rolle der Fotografie als Funktion der sozialen Bedeutung eines Festes wird auch deutlich an der zeitlichen Reihenfolge, mit der den unter­schiedlichen Familienfeiern fotografische Aufmerk­samkeit zuteil wurde.
Erst in den dreißiger Jahren tauchen vereinzelt Auf­nahmen von der Erstkommunion auf, Bilder aus Anlass der Taufe dagegen kaum. Bis 1945 wurden überwiegend Er­wachsene und Familiengruppen fotografiert. Nach 1945 erst, als die Stellung der Kinder von größerer Bedeu­tung war, wurde der Brauch verstärkt, auch sie foto­grafieren zu lassen.97 Die Aufmerksamkeit, die ihnen zuvor zuteil wurde, war allenfalls vereinzelt und wenn, dann übertrieben. Benjamin deutet diesen Aspekt übrigens kurz im frühen Bildnis von Kafka an:

„Das steht in einem gegen, gleichsam demütigenden, mit Posamenten überladenen Kinderanzug der ungefähr sechs­jährige Knabe in einer Art Winterlandschaft. Palmenwe­del starren im Hintergrund. Und als gelte es, diese gepolsterten Tropen noch stickiger und schwüler zu machen, trägt das Modell in der Linken einen unmäßig großen Hut mit breiter Krempe, wie ihn Spanier haben. Gewiss, dass es in diesem Arrangement verschwände, wenn nicht die unermesslich traurigen Augen diese ihnen vorbestimmte Landschaft beherrschen würden.“98

Ähnlich der Hochzeitsfotografie gelangen auch die Fotografien von Kindern in den Kreislauf ritueller Tauschhandlungen und nicht selten führt, so Bourdieu, das Versenden dieser Aufnahmen zu einer Wiederbelebung der Korrespondenz.

»Mit dem Bildnis präsentiert man dem Ensemble der Gruppe den Neuankömmling, den diese ›anerkennen‹ muss.«99

Der Besitz solcher Bildnisse wird gewissermaßen gleichgesetzt mit dem von Trophäen. Als Angehöriger einer bestimmten Gruppe verleihen sie gesellschaftli­che Geltung und sind Quelle von Prestige.
So ist es nicht verwunderlich, dass das Bild von der Hochzeit, dem Angehörigen, den Kindern oder der Gruppe niemals unter den Kriterien technischer oder ästhe­tischer Qualitäten „gelesen“ wird. Es erfüllte ledig­lich den Zweck, eine genaue Darstellung zu liefern und eine Wiedererkennung des Geschehens zu ermöglichen.
Nicht selten wird gerade das Hochzeitsfoto mit den Gruppenmitgliedern beider Parteien einer genealogi­schen Betrachtungsweise unterzogen. Die auf dem Foto dargestellten Personen verglichen. Ebenso wird das Bezugssystem des betreffenden Mitglieds innerhalb der sozialen Interaktion, der soziale Status, herausge­stellt.

»Die Hochzeitsphotographie ist ein veritables Sozio­gramm und wird auch so verstanden.«100

Da die Hochzeits- beziehungsweise Familienfotografie im all­gemeinen ohnehin eine in den Rang des Feierlichen erhobene Praxis ist, wird dies auch durch Stimmung und Gestik der abgebildeten Personen unterstrichen. Wer während der Aufnahme mit seinem Nachbarn spricht, nicht ins Objektiv blickt oder versäumt, eine dem feierlichen Augenblick angemessene Haltung einzuneh­men, erregt allgemeines Missfallen.

»Die Konvergenz der Blicke und die geordnete Aufstel­lung der Abgebildeten zeugen objektiv vom Zusammenhalt der Gruppe.«101

Gerade im Konventionalismus der Pose macht sich die Existenz sozial reglementierter Verhaltensschemata und die Betonung einer immanenten Moral deutlich, weniger indes die jeweiligen Wünsche, Gefühle und Gedanken der dargestellten Subjekte.

»Die Persönlichkeit des Dargestellten ist fast völlig verschwunden.«102

Und Kallinich macht für das typische Familienbild geltend, dass

»die (Selbst-) Darstellung des Einzelnen wie der Fami­lie in den Fotos die eigene wie die Situation der Familie nicht ´realistisch´ widerspiegelt, sondern eine notwendige, zugleich aber falsche Identität zeigt.«103

Die eigentlichen Objekte des photographischen Bildes sind also nicht die Individuen in ihrem konkreten lebensgeschichtlichen Kontext, vielmehr wird das Hauptgewicht auf die Darstellung eines gesellschaft­lichen Status – und die Zugehörigkeit als anerkanntes Mitglied zu einer Gruppe gehört überdies dazu – oder eines gesellschaftlichen Erfolg gelegt.

»Das Fotografieren von großen Zeremonien ist deshalb – und nur deshalb – möglich, weil die Fotografie gesellschaftlich gebilligte und geregelte, d.h. bereits in den Rang des Feierlichen erhobene Verhaltensweisen festhält. Nichts darf fotografiert werden außerdem, was fotografiert werden muss. Die Zeremonie darf fotografiert werden, weil sie von der alltäglichen Routine abweicht, und sie muss photographiert werden, weil sie das Bild verwirklicht, das die Gruppe als Gruppe von sich zu vermitteln wünscht. Das, was fo­tografiert wird und was der ›Leser‹ der Fotografie, sondern soziale Rollen: der Jungvermählte, der Erst­kommunikant, der Soldat, oder soziale Beziehungen: der Onkel aus Amerika oder die Tante aus Sauvagnon.«104

Interessanterweise wird diese These übrigens auch von Kallinich untermauert, der im Rahmen eines schulprak­tischen Seminars mit Studenten der Pädagogischen Hoch­schule im WS 76/77 Fotos und Photographieren zum Gegenstand des Unterrichts einer 7. Sonderschulklasse für Lernbehinderte machte.

Mit dem Ziel, sich über den Umweg von Familienphotos besser kennenzulernen, sahen sie Schüler dieser neu zusammengesetzten Klasse sich insgesamt 348 Aufnahmen an. Bei der Frage nach den Anlässen der Photopraxis ergab sich folgende Aufteilung:

145 Aufnahmen von Festen (Silvester, Weihnachten, Taufe, Hochzeit, Konfirmation, Festzug, Schulfei­er)
138 Aufnahmen von der Freizeit (Urlaub, Ausflug, Haustiere)
59 Erinnerungs- und Passfotos
6 Aufnahmen von der Arbeit des Vaters (mit Kolle­gen)105

Wollte man eine grobe Verallgemeinerung zulassen, so wird auch hier sichtbar: Eine im Rahmen des Familien­lebens wahrgenommene Fotopraxis beschränkt sich fast ausschließlich auf die Darstellung bedeutsamer Augen­blicke des gesellschaftlichen Lebens, während das Kernthema, die Arbeit, ausgeblendet bleibt.

»Fotografische Bilder scheinen nicht so sehr Aussagen über die Welt als vielmehr Bruchstücke der Welt zu sein: Miniaturen der Realität, die jedermann anfertigen oder erwerben kann.«106

Bourdieu, der auch den Aufbewahrungsort von Familien­fotos untersucht hat, stellt fest, dass die Trennung zwischen öffentlichem und privatem Bereich korrespon­diert mit der Trennung zwischen repräsentationswürdi­gen Fotos und solchen, die in Alben und Schachteln aufbewahrt bleiben. In bäuerlichen Familien werden Amateurfotografien meist in der Schublade verwahrt, mit Ausnahme des Hochzeitsbildes oder bestimmter Per­sonenporträts; dagegen erfahren sie in kleinbürgerli­chen Familien eher eine affektive Besetzung und deko­rative Nutzung, werden vergrößert, gerahmt und dienen zusammen mit den Reisesouvenirs als Wandschmuck im Wohnzimmer.

»Der bürgerliche Wohnraum hat eine Ecke als Memorial­bezirk eingerichtet: Die Ahnenbüste, Bildnisse, später die Fotos verstorbener Familienmitglieder finden hier hinter einer florealen Ausstattung Platz.«107

Der dekorative Reiz farbiger Reisefotos wird zudem noch unterstrichen, indem ihnen in der Regel ein expo­nierter Platz zugewiesen wird. Dagegen werden bestimm­te Familienfotos unauffällig, nicht sofort sichtbar, in sogenannte ›Gemütsecken‹ verbannt.

Mit der im Alter schwindenden Teilnahme am gesell­schaftlichen Leben, verbunden mit einer geringeren Familienintegration, nimmt freilich der Reiz der fo­tografischen Praxis entschieden ab, da die Gründe für das Photographieren nicht mehr existieren. In erster Linie ist es ja dieser Praxis darum zu tun, große Augenblicke des gesellschaftlichen Lebens zu ›verewi­gen‹ und die Einheit der Gruppe aufs Neue zu bestäti­gen.

»Und wenn ein enger Zusammenhang besteht zwischen der Beschäftigung mit der Fotografie und dem Merkmal ›Haushalt mit Kinder‹ (und zwar um so stärker, je jünger diese sind), so zweifellos darum, weil die Gegenwart des Kindes die Integration der Gruppe und zugleich die Neigung verstärkt, das Bild dieser Inte­gration festzuhalten, ein Bild, das seinerseits wiederum der Verstärkung der Integration dient.« 108

Vor allem die Farbphotographie signalisiert die Be­deutung eines Familienfestes. Sie scheint dazu präde­stiniert, Instrument einer feierlichen Überhöhung zu sein, gleichsam als Wiederholung des Festes zu dienen, indem sie die besonders gelungenen und ausgelassenen Momente festhält.

»Selbst außergewöhnlich, erfasst sie außergewöhnliche Gegenstände, die ›schönen Augenblicke‹, die sie in ›schöne Erinnerungen‹ verwandelt.«109

Die Farbfotografie ist in ritueller Weise mit dem Familienfest (zum Beispiel Weihnachten oder Taufe) oder dem Freun­destreffen verknüpft und steigert von daher den Ein­druck als exzeptionelles Geschehen. Auch hier wird das Foto nicht im Hinblick auf seine technischen oder ästhetischen Qualitäten ›gelesen‹, sondern einzig unter dem Aspekt einer schönen Erinnerung welcher im Akt der Betrachtung gewissermaßen Dauer verliehen wird.

»Wenn sie sich in aller Regel auf ein bloßes Zeichen reduziert, entzifferbar lediglich für denjenigen, der über den Schlüssel dazu verfügt, dann deshalb, weil das Fest etwas ist, was man aus nichts oder Nichtig­keiten macht oder schafft, vom Augenblick der Ent­scheidung an, in festlicher Stimmung zu sein.«110

Nicht nur soll das Foto einzig als Erinnerung einer festlichen Stimmung gelten, sondern auch bezeugen, dass man heiter war und sich amüsiert hat. Mehr noch als in der Schwarzweiß-Fotografie finden deshalb in der Farbfotografie die sozialen Werte des Ausgelassen­seins, der Geselligkeit und Fröhlichkeit eines Festes ihren Ausdruck. Bourdieu verweist darauf, dass gerade die Farbfotografie als Instrument der feierlichen Erhebung eines Festes in dem Maße unentbehrlich wird, je mehr das Fest zu einer beliebigen und willkürliche Angelegenheit wird, je mehr es die Familiengruppe in autarker Weise erlebt und die öffentlichen Symbole eines Festes, die den Anschein einer objektiven Be­gründung geben konnten, verschwinden (z.B. ist bei der Durchführung eines Festes die städtische Familie in der Regel auf sich selbst verwiesen, während in der bäuerlichen Familie häufig noch die gesamte Dorfge­meinde am Ritual teilnimmt).

»Die Fotografie ist der aus dem Monogramm herabge­sunkene Bodensatz, und von Jahr zu Jahr verringert sich ihr Zeichenwert. Der Wahrheitsgehalt des Origi­nals bleibt in seiner Geschichte zurück; die Foto­grafie fasst den Restbestand, den die Geschichte ab­geschieden hat.«111

 

Die Urlaubsphotographie

So wie die Familienfotografie, unterliegen auch die Anlässe, zu denen fotografiert wird, oder auch die Objektwahl, einem ritualisierten Modus. Klassische Anlässe sind Familienfeste und -feiern, Hochzeit und Urlaub, klassische Motive ›Sehenswürdigkeiten‹, Denk­mäler oder gar das für einige Tage bewohnte Hotel.112

»Die bunten Aufnahmen, die der Tourist knipst, un­terscheiden sich nur den Modalitäten nach von jenen, die er als Postkarte erwirbt. Die Welt derer er auf ihr ansichtig wird, ist von vornherein Reproduktion. Nur Abklatsch wird ihm zuteil. Er bestätigt das Pla­kat, das ihn verlockt hat, sich in sie zu begeben.«113

Susan Sontag weist auf den strategischen Charakter einer Reise hin, der darauf abzielt, möglichst viele Fotos zu machen. Das durch das Reisen verschärfte Gefühl der Desorientierung wird durch das Hantieren mit der Kamera gemildert. Zwischen der ungewohnten Reali­tät und dem Fotoamateur wird die Kamera geschoben, weil Unsicherheit eine andere Verhaltensweise nicht zulässt. Das Fotografieren dient auf der einen Seite als Mittel, Erfahrungen zu beglaubigen, stellt aber andererseits auch eine Form der Verweigerung von Er­fahrung dar, indem Realität auf fotogene Gegenstände sich beschränkt und diese in Abbilder beziehungsweise Souvenirs verwandelt werden.114

Im Urlaub, so Bourdieu, wird alles zu einer Quelle des Staunens, wobei die Wahrnehmung von einem Reiseführer als Leitfaden geleitet wird. Für eine kurze Zeitspanne werden die Alltagsprobleme ausgeblendet, die touristische Haltung entzieht sich dem Verhältnis achtloser Vertrautheit zur alltäglichen Welt.

»Indem man noch die nebensächlichsten Orte und Augen­blicke im Bild festschreibt, verwandelt man sie in Monumente der Muße: Das Foto soll und wird auf ewig bezeugen, dass man Muße gehabt hat und überdies die Muße, sie uns Bild zu bannen.«115

In seiner allgemeinen Gestalt manifestiert das Urlaubsfoto die besondere Interaktion zwischen einer Person und dem geweihten Ort. Der außergewöhnliche Augenblick des Lebens korrespondiert mit dem hohen symbolischen Wert eines außergewöhnlichen Ortes.116

»Fotografieren heißt Bedeutung verleihen. Es gibt wahrscheinlich kein Sujet, das nicht verschönt werden kann; und überdies gibt es keine Möglichkeit, die allen Fotografien eigene Tendenz, ihren Sujets Wert zu verleihen, zu unterdrücken.«117

So wertet Bourdieu zum Beispiel das vor dem Eiffelturm von Paris fotografierte Paar als Ausdruck einer gegenseitigen Überhöhung.

»Was uns wie Barbarismus oder Barbarei vorkommt, ist in Wahrheit die vollständige Verwirklichung einer Intention. Die beiden Objekte…sind in der Mitte des Bildes plaziert und Zentrierung und Frontalität sind in der Tat die wirkungsvollsten Mittel, dem festgehal­tenen Objekt Bedeutung zu verleihen.«118

Bourdieu vergleicht diese Form der Darstellung als eine Art Ideogramm oder Allegorie bei der die indivi­duellen oder zufälligen Züge in den Hintergrund tre­ten. Sehr sinnfällig wird dies in dem Bemühen, eine Person in eine Umgebung zu stellen, die aufgrund ihres symbolhaften Charakters dazu auserwählt wurde. Immer wiederkehrende Motive als Hintergrundkulisse sind deshalb Notre Dame, Sacré Coeur oder der Eiffel­turm. Meist wird die Objektkonstellation aus großer Entfernung aufgenommen um Person und Monument glei­chermaßen auf einem Bild unterzubringen.
Bourdieu verweist in diesem Zusammenhang auf die ca. 12-tägige Hochzeitsreise eines Paares nach Paris. Während auf der langen Route nur 4 Fotos aufgenommen wurden, sind in Paris 46 Aufnahmen gemacht worden: 6 mal Versailles, 8 mal der Eiffelturm, 6 mal die Tuile­rien, Notre Dame, Champs Elysées und Arc de Triomph je 2 mal.119

»Die Logik der wechselseitigen Erhöhung von Person und Umgebung geht darauf aus, aus der Fotografie ein Ideogramm zu machen, das aus der Konstellation alle zufälligen und zeitlichen Elemente, also alles, was Leben anzeigt ausschließt.«120

Zwar erweitert sich ständig das Spektrum des Foto­grafierbaren; da aber die ästhetische Praxis, so Bourdieu, normativen Regeln gehorcht, also nur das fotografiert werden darf, was fotografiert werden muss, hingegen andere Motive als nicht fotografierbar verworfen werden, bleibt diese Praxis sowohl in der Wahl der Objekte, der Augenblicke als auch in ihren Intentionen traditionellen Funktionen unterworfen. Auch in der unbedeutendsten Fotografie – ob sie nun den Ölberg von Jerusalem, den Grand Canyon von Arizona oder das Mausoleum von Bückeburg darstellt – kommen die einer Gruppe gemeinsamen Denk- und Wahrnehmungs­weisen, Schönheitsvorstellungen und bildgestalteri­schen Präferenzen zum Ausdruck.121

Gisèle Freund deutet den normativen Charakter der ästhetischen Praxis kurz an, wenn sie schreibt:

»Der Bus hält an bestimmten Stellen, vor allem an sol­chen, die zuvor als besonders günstig zum Fotogra­fieren erkundet worden sind. Die Touristen haben gerade die Zeit, auszusteigen und auf den Knopf zu drücken.«122

Und Susan Sontag ergänzt:

»So wird Erfahrung in eine feste Form gebracht: ste­henbleiben, knipsen, weitergehen.«123

Der in die Bilder eingehende stilistische und ästhet­ische Duktus ist dabei kaum ein anderer als der, den die Ansichtskarten-Industrie in immer wiederkehrender Manier absetzt: blauer Himmel mit einem Wölkchen als Ornament, der kleine aufgeräumte Ort mit der friedvollen Kirche, im Vordergrund drapierte Tulpen, da­hinter dunkelblaues Wasser, begrenzt von schneebedeck­ten Bergen. Und auch im Reiseführer, der seine ästhe­tische Existenz einzig den Landschaften zu verdanken scheint, manifestiert sich die übliche Zeit- und Geschichtslosigkeit. Menschen in ihren konkreten Lebensbezügen kommen hier nur am Rande vor, und wenn, dann nur als bildgemäße Staffage.

»Nur das Gebirge, die Schlucht, der Engpass und der Wild­bach haben Zugang zum Pantheon des Reisens. sicher deshalb, weil sie eine Moral der Mühe und der Einsam­keit zu stützen scheinen.«124

Was immer auf den Bildern zur Darstellung kommt, ob Monumente, Landschaften oder Personen, stets besteht die eigentliche Gebrauchsbestimmung der fotografischen Praxis darin, zwischen Fotograf und photographiertem Gegenstand eine Beziehung zu signalisieren. Nicht zuletzt deshalb wird bei der rituellen Vorführung von Diapositiven so häufig das Gefühl der Langeweile hervorgerufen, weil in ihnen eben nichts anderes sich ausdrückt als die individuelle Konstellation zwischen dem Fotografen und seinem Objekt. In dieser Eigenschaft verlieren die Aufnahmen ihren eigentlichen Sinngehalt, da der Betrachter sie als Bilder an sich wahrnimmt und gegenüber dem besonderen Ereignis des Amateurs gleichgültig bleibt.

Indem die fotografische Praxis in den Dienst familialen Gebrauchs gestellt wird, ihre Ausübung durch die Beschränkung auf nur wenige Anlässe und Gegenstände limitiert und ihre Existenz am System sozialer Funktionen gebunden ist, weist sie zur engagierten Praxis einen entscheidenden Unterschied auf: Im Dienste familialen Gebrauchs – Bourdieu zählt die gelegentlich betriebene Praxis der Urlaubsfotografie dazu – wird der Akzent auf die Erzeugung von Bildern gesetzt; im Dienste einer engagiert betriebenen Praxis wird der Akt der Produktion in den Vordergrund gerückt, der zudem einer unbegrenzten Erweiterung fähig ist.

Die übliche Praxis ist zwangsläufig aufgrund ihres rituellen und zeremoniellen Charakters auf die Erfüllung gesellschaftlich definierter Normen gerichtet und ist deshalb sowohl in der Wahl der Objekte wie in ihren Ausdruckstechniken stereotyp.

»Als institutionalisierte Pietät vollzieht sie sich einzig im Rahmen sanktionierter Umstände und Örtlichkeiten. Und in ihrem Vorsatz, das Feierliche zu feiern und das Heilige zu heiligen, bleibt sie immun gegen den Einfall, irgend jemand oder irgend etwas zur Würde des ‚Photographierten‘ zu verhelfen, das sich nicht objektiv (d.h. gesellschaftlich) als ›fotografierbar‹ definiert und als ›würdig, fotografiert zu werden‹ – in beiden Fällen ist dasselbe Prinzip am Werk. Solange die Praxis nichts anderes ist als das Fotografieren des Fotografierbaren, so lange ist sie an diese Stätten und Augenblicke gekettet, von denen sie im doppelten Sinne des Wortes determiniert ist.«125

Buddemeier charakterisiert die während des Urlaubs vorgenommene Praxis als eine Art Erinnerungsphotographie die nicht durch ihre Inhalte definiert, sondern durch ihre Intention gekennzeichnet ist. Diese Intention besteht darin, Landschaften, Personen und Gegenstände photographisch zu fixieren, um auf diese Weise späteres Erinnern typischer Einzelheiten und den Nachvollzug einer affektiven Besetzung zu ermöglichen. Entgegen der Annahme aber, dass eine solchermaßen durchgeführte quantitative Erweiterung ästhetischer Praxis zu einer Förderung der Beobachtungsgabe führe, tritt genau das Gegenteil ein.
Die auf traditionelle Anlässe und ritualisierte Ereignisse reduzierte Photopraxis verringert eher das Verständnis und Wissen über die Natur und trägt zu deren Entfremdung bei. Ähnlich auch Fromm:

»Das Foto wird für die meisten zu einer entfremdeten Erinnerung.«126

In dieser Eigenschaft wird das Urlaubsbild zum Ersatz für unmittelbares, nicht-klischiertes Sehen, zum Ersatz für Erfahrungen aus erster Hand.127

»Der bürgerliche Parvenü als Reisender stellt zur Schau, was ihm zu Hause versagt bleibt. Die Freiheit, in der er als Tourist zu entkommen vermeint, ist nicht nur die einer historischen oder räumlichen Ferne, sondern auch die einer Lebensform, die er für die gesellschaftlich höhere hält. Er sucht nicht nur die Geschichte als Museum, nicht nur die Natur als Botanischen Garten, sondern auch gesellschaftliche Entrückung im Bilde des ›Highlife‹ auf.«128

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