Kritik und Kunsteinfluss

Baudelaire, der schon sehr früh Einblick in die sozialen Auswirkungen der Fotografie gewann, war weniger an ihren spezifischen Leistungen oder Fehlleistungen interessiert. Vielmehr beschäftigte er sich mit dem Einfluss der massenhaft produzierten und reproduzierten Fotografie auf die Kunst und ebenso mit den tiefgreifenden Veränderungen, die das Medium im breiten Publikum bewirkte, das ja potentieller Abnehmer und damit Konsument war. Er gelangt dabei zu einer bedeutungsvollen Neuformulierung des bis dahin gültigen traditionellen Kunstwahrnehmungsmodells.
Baudelaire korrigiert die bisherige Vorstellung, wonach die Wirkung eines Werkes allein von diesem ausgeht, dahingehend, dass zwischen dem Publikum und dem Künstler beziehungsweise dem Kunstwerk eine Wechselwirkung anzunehmen sei. Die ästhetische Erziehung und Geschmacksbildung war mit dem Entstehen des neuen Mediums nicht mehr einzig den traditionellen Bildkünsten überlassen, vielmehr ist

»ein nicht zu unterschätzender ›Miterzieher‹ . . . aufgetaucht, der mit dem Hebel der von ihm geformten ästhetischen Erwartungen der Massen die Geschlossenheit der Künste aufsprengt.«191

Gleichwohl begriff Baudelaire die sich neu entfaltende Industrie als eine Art Liquidationsmodus192 gegenüber der Kunst. Zudem fasste er die realistisch-naturalistische Abschilderung der bürgerlichen Gesellschaft als Zustimmung zur rapide fortschreitenden, industriell-sozialen Veränderung auf.

»In diesen kläglichen Tagen ist eine neue Industrie hervorgetreten, die nicht wenig dazu beitrug, die platte Dummheit in ihrem Glauben zu bestärken und was etwa noch Göttliches im französischen Geiste zurückgeblieben sein mochte, zugrunde zu richten.«193

In Frankreich der fünfziger Jahre des vorigen Jahrhunderts expandierte das fotografische Gewerbe, einschließlich der um sich greifenden Atelierfotografie, unaufhaltsam zu einer riesigen Industrie, die Baudelaire als ernsthaften Rivalen der Kunst begriff.

Immerhin eroberte die Fotografie, wie ich bereits beschrieben habe, in sehr kurzer Zeit das Gebiet der Porträts und war infolgedessen für Graveure, Miniatur- und Porträtmaler zu einer vernichtenden Konkurrenz geworden. Überdies setzte diese Entwicklung in einer Zeit ein, in der die Porträtmode in fast allen bürgerlichen Kreisen zum wichtigsten Mittel der Selbstdarstellung wurde und viele Künstler gerade aus diesen Porträtaufträgen ihre Haupteinnahmen bezogen, um überhaupt erst als Maler existieren zu können.194

Diese Existenzgrundlage war nun mit einem Male verloren, zumal die Fotografie erheblich billiger war und darüber hinaus noch den Vorzug größerer Exaktheit bot. Kein Wunder also, wenn Baudelaire mit seiner schon 1859 formulierten Kritik gegenüber der Fotografie seine grundsätzliche Opposition gegen Entwicklungen der industriellen Gesellschaft und deren profane Abschilderung195 im Dienste breiter Geschmacksvorstellungen zum Ausdruck brachte.

Er wertete die Fotografie als ein Medium, das der Eigenliebe des Publikums schmeichelte, einem Publikum, das von Kunst nichts verstand und der Trivialität des Faktischen den Vorzug gab.196

»Seit diesem Augenblicke kam die ganze unsaubere Gesellschaft wie ein einziger Narcissus herbeigestürzt, ihr triviales Bildnis im Spiegel zu betrachten.«197

Seine Kritik richtet sich auch gegen jene Fotografen, die von Anfang an der Auffassung waren, dass die Fotografie eine zweifelsfreie Wiedergabe der äußeren Realität darstelle. Diese Auffassung entsprach freilich auch dem zu jeder Zeit vorherrschenden Positivismus, der eine wirklichkeitsgetreue Wiedergabe der Natur forderte; und Baudelaire sah in den allgemein verbreiteten Bestrebungen, die Natur zu kopieren, ohne ihr Wesen zu kennen, eine gegenüber der Kunst feindlich eingestellte Lehre.198
Der wahre Künstler dürfe nur so darstellen, wie er sieht und fühlt und muss dabei seiner eigenen Natur treu bleiben.

» ›Und so wäre denn die Industrie, die ein mit der Natur identisches Resultat uns geben würde, die absolute Kunst.‹ Ein rächerischer Gott hat die Stimmen dieser Menge erhört. Daguerre ward sein Messias. Und nunmehr sagte sie sich: ›Da also die Fotografie uns alle wünschenswerten Garantien für Genauigkeit gibt‹ – das glauben sie, die Sinnverwirrten! – ›so kommen wir notgedrungen zu der Erklärung: Die Kunst ist die Fotografie.‹ «199

Da nun gerade das Kunstwerk Individualität, Kreativität, Hand- und Kopfarbeit als Modi zur Voraussetzung haben und im fotografischen Gewerbe diese Eigenschaft zur Liquidierung anstanden, sah Baudelaire im letzteren gleichsam einen Zufluchtsort für erfolglose und unbegabte Maler, die mit dazu beitragen,

»auf wohlfeile Art im Volke den Widerwillen gegen die Geschichte und die Malerei zu verbreiten.«200

Die Industrie, und als solche wurde auch die Fotografie von Baudelaire charakterisiert, hatte mit der Kunst nichts zu tun. Im Gegenteil: sie galt ihm als Mittel, das zur Verarmung oder gar Beseitigung des künstlerischen Ausdrucks viel beigetragen hat.

»Wenn die Industrie ins Reich der Kunst eindringt, so wird sie deren tödlichste Feindin; und: die Verwirrung der Funktionen behindert die gute Ausübung jeder einzelnen.«201

Die fotografische Industrie, als Repräsentant eines zweifelhaften Fortschritts und die Kunst als Ausdruck einer schöpferischen Imagination202 stehen, Baudelaire zufolge, in einem unversöhnlichen Gegensatz zueinander. Ein Eindringen der Fotografie in die »Domäne des Unantastbaren und Imaginären«203 oder gar die Übernahme einiger Teilbereiche der Kunst bedeutete für ihn eine grundlegende Entwertung bis hin zur völligen Zerstörung der letzteren. Vielmehr soll die Fotografie zu ihrer eigentlichen Aufgabe zurückkehren, die nur darin bestehen kann,

»der Wissenschaften und Künste Dienerin zu sein, doch eine recht bescheidene Dienerin, ähnlich dem Buchdruck und der Stenografie, die niemals noch die Literatur erschufen oder ergänzten.«204

Baudelaire setzte sich entschieden für die Mobilisierung der Phantasie, der »Königin der Fähigkeiten«205 ein, sah jedoch ihren führenden Anspruch durch die massenhafte und wohlfeile Verbreitung der Fotografie ernsthaft bedroht.

Ebenso diagnostiziert Benjamin mit dem Auftreten der Fotografie (und des bewegten Bildes), wie schon Baudelaire siebzig Jahre zuvor, grundlegende Veränderungen beziehungsweise Liquidationsphänomene der Kunst.
Zwar habe ich im Abschnitt »Kommerzielles Porträt und Auraverfall« diese Phänomene schon beschrieben, möchte sie aber in diesem Zusammenhang noch einmal kurz zusammenfassen und dabei noch einen anderen Aspekt herausarbeiten:
Das wichtigste Moment, das Benjamin in seinem Aufsatz ›Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit‹ in Bezug auf die Fotografie und den Film hervorhebt, ist der Verlust der Aura. Indem das Kunstwerk nun ohne weiteres reproduzierbar wurde, ging das Hier und Jetzt des Originals verloren. Im Hier und Jetzt des Originals lag für Benjamin der Inbegriff der Echtheit. Die Einzigartigkeit geht in dem auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerk nunmehr verloren. Das Original ist von der Reproduktion nicht mehr unterscheidbar; von einem Negativ sind zum Beispiel beliebig viele Abzüge möglich. Infolgedessen macht es keinen Sinn, so Benjamin, die Frage nach dem echten Abzug zu stellen. Ebenso erzwingt jedes Filmwerk deren massenhafte Verbreitung, da schon die Produktion so teuer ist,

»dass ein Einzelner, der z.B. ein Gemälde sich leisten könnte, sich den Film nicht mehr leisten kann.«206

Damit erfuhr die Kunst im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit, in ihrer Anpassung an die Masse, eine umfassende Funktionsveränderung.

»Im Augenblick (. . .) da der Maßstab der Echtheit an der Kunstproduktion versagt, hat sich auch die gesamte soziale Funktion der Kunst umgewälzt. An die Stelle ihrer Fundierung aufs Ritual tritt ihre Fundierung auf eine andere Praxis: nämlich ihre Fundierung auf Politik.«207

Auf der Grundlage der Fotografie haben somit die modernen Reproduktionsmittel die Autorität der Kunst weitgehend zerstört. Die Kunstwerke sind in Gestalt reproduzierter Bilder von ihrer abgeschiedenen Sonderstellung losgelöst worden. Berger fasst diesen Autoritätsverlust zusammen, wenn er schreibt:

»Zum erstenmal überhaupt sind Bilder aus dem Bereich der Kunst beiläufig geworden, sind überall zu finden, sind unwesentlich, benutzbar, wertlos und frei. Sie sind in der gleichen Art um uns, in der uns eine Sprache umgibt. Sie sind eingegangen in den Strom des Lebens, über das sie nun keine, in ihnen selbst liegende Macht mehr haben.«208

Eine Werbeaktion, die vor wenigen Wochen eingeleitet wurde und vorzugsweise in Berliner U-Bahnhöfen auf riesigen Plakatwänden zu sehen ist, belegt übrigens diese Auffassung sehr drastisch. So wird beispielsweise ›Der Raub der Töchter des Leukippos‹ von Rubens unter der Werbezeile »Ganz schön prall, Herr Rubens« zu einer »Schutzgebühr« von 30,- DM angeboten. Nicht anders ergeht es dem Gemälde ›Versuchung des Heiligen Antonius‹ von Hieronymus Bosch. Unter der Überschrift »Das ist ja die Hölle« wird es für den gleichen Betrag angeboten, wobei das Wort »Hölle« mit einem dunklen Rot unterlegt wurde.

Der Verlust der Autorität korrespondiert mit dem Verlust des Kultwertes.209 Um diese These zu untermauern, nimmt Benjamin zuvor eine Unterscheidung verschiedener Rezeptionsweisen von Kunstwerken vor, die kultische auf der einen und die wertmessende auf der anderen Seite. Je weiter die Kunstproduktion in die Vergangenheit reicht, umso eindeutiger stehen deren Gebilde im Dienste des Kultes.210 So sind beispielsweise bestimmte Götterstatuen, Madonnenbilder oder Reliquiarien nur einem kleinen Personenkreis zugänglich, Fresken oder Skulpturen an mittelalterlichen Gebäuden sind dem Betrachter nicht sofort sichtbar, worin ein Teil vom Kult sich ausdrückt.

»Mit der Emanzipation der einzelnen Kunstübungen aus dem Schoße des Rituals wachsen die Gelegenheiten zur Ausstellung ihrer Produkte.«211

Zum Beispiel ist die Ausstellung einer Porträtsbüste, aufgrund ihrer Mobilität, größer als die einer ganzen Statue, die Ausstellbarkeit eines Gemäldes ist größer als die eines Freskos, die Ausstellbarkeit eines Films oder einer Fotografie ist größer als die einer gotischen Kirche u.a.m. Das heißt, je vielfältiger die Methoden der technischen Reproduktion von Kunstwerken wurden, umso mehr wuchs deren Ausstellbarkeit. Während im Mittelalter das Gewicht des Kunstwerks auf seinem Kultwert lag, liegt nun, im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit, das Gewicht des Kunstwerks auf seinem Ausstellungswert. In der Fotografie und im Film sieht Benjamin »die brauchbarsten Handhaben zu dieser Erkenntnis.«212

Im frühen Porträt, in »der Erinnerung an die fernen oder abgestorbenen Lieben“,213 findet der Kultwert der Fotografie seinen letztmaligen Ausdruck. Je mehr aber der Mensch aus der Fotografie sich zurückzieht, umso überlegener tritt der Ausstellungswert dem Kultwert entgegen. In den Aufnahmen Atgets, der um 1900 in Paris menschenleere Straßen, Hinterhöfe, verwitterte Hauseingänge und Bordelle, Parkanlagen und leere Caféhausterassen auf ca. 4600 Platten abgelichtet hat,214 sieht Benjamin die historischen Beweisstücke. Atget hat in seinen Fotografien immer wieder und eindringlich die entfremdeten Aspekte zwischen Umwelt und Mensch festgehalten. Menschliche Aktivität spiegelt sich allenfalls in den Warenauslagen der Geschäfte. Viele dieser Aufnahmen weisen eine eigentümliche Stimmungslosigkeit auf und sind, mit Benjamin, leer wie ein Tatort.

»Ihnen ist die freischwebende Kontemplation nicht mehr angemessen. Sie beunruhigen den Betrachter, er fühlt: zu ihnen muss er einen bestimmten Weg suchen.«215

Wenn aber in den vielen Fotografien Atgets auch Menschen auftauchen, so stehen sie weniger als Individuen, sondern als Prototypen einer seelenlosen und entfremdeten Warenwelt. Gerade hierin liegt das Verdienst Atgets. Er

»desinfiziert als erster die stickige Atmosphäre, die die konventionelle Porträtfotografie der Verfallsepoche verbreitet hat«216

und entreißt damit die Fotografie dem auratischen Dasein.
In diesen Leistungen, den Leistungen einer surrealistischen Fotografie, sieht Benjamin eine heilsame Entfremdung zwischen Umwelt und Menschen vorbereitet, da sie

»dem politisch geschulten Blick das Feld freimacht, dem alle Intimitäten zugunsten der Erhellung des Details fallen.«217

Einzig in der sachlichen Sicht einer entfremdeten Umwelt, bedingt durch uneingeschränktes Engagement an der Sache, liegt die Errungenschaft der fortschrittlichen Fotografie um 1910.218

Die Überwindung des Einmaligen durch deren Reproduzierung einzig zugunsten einer Einsicht vermittelnden Ausstellbarkeit, bleibt freilich nur auf wenige Fotografen, wie z.B. Eugène Atget, August Sander, Brassai, Walker Evans oder Paul Strand beschränkt. In Atget sieht Benjamin zwar einen Virtuosen der Fotografie, der den »Pol höchster Meisterschaft erreicht hat«, gleichzeitig sieht er in Atget erst deren Vorläufer.

 

Fotografie als Mittel zur Verschönerung

Seit Disderi seine Erfindung der ›carte de visite‹ 1854 hat patentieren lassen und sich mit der Übernahme gängiger Geschmacksvorstellungen in die Gunst breiter Schichten einschmeichelte,219 konnte Fotografieren zu einer verwertbaren und einträglichen Industrie werden. Zudem war die Möglichkeit, sich ablichten zu lassen, nicht mehr nur das Privileg des zahlungsfähigen Großbürgertums und der Aristokratie, sondern konnte nun auch, mit verhältnismäßig geringem Kostenaufwand, von breiten Schichten des Kleinbürgertums wahrgenommen werden.
Die von Disderi seinerzeit gepredigten »Evangelien der Schönheit«220 finden indessen auch heute noch ihre Fortsetzung. Wenn es um die Übernahme konventioneller Bildeffekte ging, blieb notwendig die fotografische Wahrheit auf der Strecke.

»Auf den magischen Befehl des Fotografen ›Bitte recht freundlich‹ werden die meist schon verkrampften Gesichtsausdrücke noch mit einem starren Lächeln verziert. Damit geht bei den meisten Bildern der letzte individuelle Ausdruck verloren und sie werden zu menschlichen Figuren, bei denen die Pose den abgezogenen Gehalt ersetzen muss.«221

So wie einst die Atelierfotografie bemüht war, soziale Position, Reputation und Würde der kleinbürgerlichen Schichten zu dokumentieren, so ist es auch heute der Amateurphotographie zum Teil darum zu tun, die eigene soziale Bedeutung zu demonstrieren und häufig auch mit Statussymbolen zu ornamentieren. Zwar haben sich im Gegensatz zur frühen Atelierfotografie die bildgestalterischen Akzente verschoben, die Requisiten sind gleichsam »moderner« geworden, aber im wesentlichen sind in der Alltagsfotografie die stilistischen Merkmale der Frühzeit, wie Pose, Staffage u.a.m. erhalten geblieben, um die Wirklichkeit in bedeutungsvoll überhöhter Weise vorzustellen.

»Wenn große Wirklichkeitsgehalte aus der Sichtbarkeit unserer Welt abgezogen sind, so muss die Kunst mit den übriggebliebenen Beständen wirtschaften, denn eine ästhetische Darstellung ist um so realer, je weniger sie der Realität außerhalb der ästhetischen Sphäre enträt.«222

Fotografie – hier insbesondere die Alltagsfotografie – wird in dem Maße für die realistische und objektive Aufzeichnung der gesellschaftlichen Realität gehalten, in dem sie diejenigen Elemente aufweist, die als »realistisch« und »objektiv« gelesen werden.223

»Nur weil der gesellschaftliche Gebrauch der Fotografie aus der Fülle ihrer möglichen Gebrauchsweisen nach den Kategorien, die die übliche Wahrnehmung der Welt organisieren, gezielt auswählt, kann das fotografische Bildnis für die genaue und objektive Wirklichkeit gehalten werden.«224

Je weiter aber die ästhetische Praxis von der Qualität sich entfernt, umso mehr wird diese metaphysisch verklärt225 und in den Bereich »ästhetischer Distinktion« gerückt.226
Anders ausgedrückt: Je weniger die gesellschaftliche Wirklichkeit Gestaltungsmöglichkeiten zur Disposition stellt,227 umso mehr wächst der Wunsch nach Verschönerung, wird die ästhetische Praxis zum Erlebnis einer »Kamerabeute«.

»In der Tat ist der heimkehrende Amateur mit einer Unzahl künstlerischer Originalaufnahmen nicht erfreulicher als ein Jäger, der vom Anstand mit Massen von Wild zurückkommt, die nur für den Händler verwertbar sind. Und wirklich scheint der Tag vor der Tür zu stehen, da es mehr illustrierte Blätter als Wild- und Geflügelhandlungen geben wird. Soviel vom ›Knipsen‹.«228

Ein ähnlicher Vergleich findet sich auch bei Susan Sontag, die den Fotografen vorhält, sich, darin einem Jäger gleich, an das »großstädtische Inferno« heranzupirschen, um es gleich darauf effektvoll zu besetzen.229

»Die Vorstellung, Realität sei eine exotische Trophäe, die vom eifrigen ›Jäger mit der Kamera‹ aufgespürt und eingefangen werden kann, hat die Fotografie von Anfang an beeinflusst.«230

Nicht weniger verbreitet ist die photographische Disposition, selbst solchen Objekten und Situationen einen ästhetischen Reiz abzugewinnen, die Verfall und Elend dokumentieren. Zwar lässt diese Disposition nicht schlechthin sich verallgemeinern, findet aber sowohl in der kommerziell verwerteten Praxis wie auch in der Alltagsfotografie ihren Zuspruch. In diesem Zusammenhang ließe sich auf die durchweg in Hochglanz hergestellten Fotozeitschriften verweisen, die das Thema des Verfalls zu einer Rubrik »Fotodidaktik« aufbereitet haben.

»Soziales Elend hat die im Wohlstand Lebenden stets unwiderstehlich zu Fotografieren angeregt – der schmerzlosesten Art, etwas zu erbeuten, um damit eine verborgene, das heißt, eine ihnen verborgen gebliebene Realität zu dokumentieren.«231

Indem man die gesellschaftliche Realität zumindest in ihren Brüchen gleichsam in modisch-perfektionierter Weise fotografisch erfasst, wird sie zum Gegenstand des Genusses gemacht.232

»Zeichen des Verfalls, des Alterns, ja Szenen der Verwahrlosung und des Elends aus einer nichtbetroffenen Sicht wahrnehmen und goutieren zu können, das haben ca. drei Jahrhunderte abendländischer Malerei gelehrt; danach hat die Fotografie diese Aufgabe übernommen.«233

Zu Recht wirft deshalb auch Kracauer dem künstlerischen Fotografen vor, ein dilettantischer Künstler zu sein, da er eine modische Richtung unter Weglassung ihres sozialen Gehaltes nachahmt, »statt das Gehaltlose zu treffen.«234
Insbesondere der »Profifotograf« arbeite, so Kracauer, mit einer rigiden Realtätskonzeption: zwar neugierig, aber innerlich unbeteiligt werde die gesellschaftliche Wirklichkeit durch den Sucher betrachtet, ganz so, als ob diese Perspektive die allgemeingültige sei.

»Die Fotografierkünstler wirken im Sinne jener sozialen Mächte, die an dem Schein des Geistigen interessiert sind, weil sie den wirklichen Geist fürchten, er könnte den Untergrund sprengen, dem der Schein als Verklärung dient.«235

Freilich unterscheidet sich die von vielen Alltagsfotografen betriebene alternative Praxis, so etwa Klünker, kaum von herkömmlichen, modischen Profifotografen.
Auf der einen Seite betreibe die alternative Praxis einen gewaltigen Apparateaufwand – die teuren Stative, vielen Wechselobjektive und nobilitierten Kameras unterscheiden sich kaum von der Profiausrüstung – während aber andererseits mit den Mitteln der Schwarzweiß-Fotografie als stilisierter Gestus des Verzichts, gleichermaßen eine ähnliche ästhetisierende Wirklichkeitswahrnehmung vollzogen werde. Eine solchermaßen betriebene Praxis entgeht nicht deshalb dem Glanz und Glamour der Konsumgesellschaft, weil sie die Bilder mit dem Nimbus des Bescheidenen versehen würde. Wer skeptisch bleiben wolle, so Klünker, solle die nächstbeste Galerie aufsuchen oder einen beliebigen Ausstellungskatalog aufschlagen. Was dem Betrachter entgegentrete, sei eine Welt des Schwarzweißen, betont schlicht.236

»Je mehr die Krise der heutigen Gesellschaftsordnung um sich greift, je starrer ihre einzelnen Momente einander in toter Gegensätzlichkeit entgegentreten, desto mehr ist das Schöpferische – dem tiefsten Wesen nach Variante; der Widerspruch sein Vater und die Nachahmung seine Mutter – zum Fetisch geworden, dessen Züge ihr Leben nur dem Wechsel modischer Beleuchtung danken. Das Schöpferische am Fotografieren ist dessen Überantwortung an die Mode. ›Die Welt ist schön‹ – genau das ist ihre Devise. In ihr entlarvt sich die Haltung einer Fotografie, die jede Konservenbüchse ins All montieren, aber nicht einen der menschlichen Zusammenhänge fassen kann, in denen sie auftritt, und damit noch in ihren traumverlorensten Sujets mehr ein Vorläufer von deren Verkäuflichkeit als von deren Erkenntnis ist. Weil aber das wahre Gesicht dieses fotografischen Schöpfertums die Reklame oder Assoziation ist, darum ist ihr rechtmäßiger Gegenpart die Entlarvung oder die Konstruktion.«237

 

Fotografie als Realitätsersatz

Die aufdeckende Kraft der Kamera, die neusachliche Fotografie, erreicht um 1930 ihren Höhepunkt und hat seitdem sich immer weiter vom sachlichen Interesse entfernt. Die meisten Fotografen lassen sich hauptsächlich von affirmativ optischen Reizen leiten und sind somit nicht mehr imstande, Erkenntnis über den Wirklichkeitsgehalt des Dargestellten freizumachen.238

»So bleibt die Wirklichkeit vorerst voller Geheimnisse, offen für jedermann und doch verschlossen, ihr Geheimnis nur dem ‚Kreativen‘ vermittelnd. Der umstrittene Begriff des ›Kreativen‹, das so leicht den Werbefotografen und so zögernd der Fotoreportage zugesprochen wird, zeigt, wo die Grenze zwischen kritischer Bestandsaufnahme der Wirklichkeit und einem hochbezahlten Schöpfertum der Werbung verläuft, weist auf die Gegensätze von realisierten Träumen und ihrer nachfolgenden Desillusionierung hin, konfrontiert unser Bewusstsein mit der inszenierten Wirklichkeit und konkreter Erfahrung und zeigt, dass ästhetische Strukturen keine sozialen Einsichten vermitteln können.«239

Hier schließt sich die Frage an, ob denn die Fotografie überhaupt noch als Medium genutzt wird, Realität zu bewältigen und aufzudecken, wie etwa die neusachliche Fotografie um die Jahrhundertwende, oder ob sie als Mittel zu deren Verschleierung eingesetzt wird. Zweifellos baut die Werbe-, Mode- und Pressefotografie ihre Bildinformationen auf traditioneller Sehstrukturen auf und macht immer wieder den Versuch, die ästhetischen Momente im Foto als Deutung der Wirklichkeit herauszustellen. Eine engagierte Praxis, die sich der aufdeckenden Funktion der Kamera bedient, ist zunehmend im Rückzug begriffen. Obwohl gerade gesellschaftliche Bruchstellen zu den zentralen Themen der Fotografie gehören, nimmt – das ist insbesondere bei großen Illustrierten zu beobachten – die gesellschaftskritische Reportagefotografie ständig ab, Fotoreporter wechseln zur Werbung über und soziale Themen wie Städtebau, Sanierung, Wohnungsnot, Arbeitslosigkeit, Freizeit und Konsumverhalten werden zur knapp oder inhaltlich verzerrt und formal unzureichend wiedergegeben. Vernachlässigt werden aber auch die Ursachen der Stadt- und Landzerstörung; statt dessen interessieren sich die Bildreporter z.B. für die Erschließung immer neuer Feriengebiete. Aus den Profi-Fotografen werden hochdotierte Lieferanten einer Schein-Wirklichkeit gemacht. Sie reduzieren die Bildinhalte auf bekannte Motive und graphisch bildwirksame Zeichen, wodurch die Aufnahmefähigkeit der Konsumenten gesteigert, ihre Kluft zur äußeren Realität vergrößert und ihre unmittelbare Erlebnisfähigkeit geschwächt wird.240

Asam spricht von einer fotografischen Wahrnehmung, die mehr umfasst als nur den Blick durch den Sucher, nämlich den Zwang, alles zum Objekt zu deklassieren.241

»Im Kampf um Auflagensteigerung und hohe Einschaltquoten wird das illustre Foto wichtiger gegenüber diskursiver Sprache und Begrifflichkeit, dient es doch durch schnelle Identifikation und Simplifizierung der Annäherung an den sogenannten gesunden Menschenverstand.«242

Selbst der Einsatz von Weitwinkel- und Teleobjektiven, die unmittelbare Realität vermitteln wollen, täuscht über die Inhaltslosigkeit der durch die Werbung und Massenpresse aufbereiteten Bildprodukte nicht hinweg. In der Verknüpfung

»allgemeiner Belange mit komplexen Sachverhalten an Bilderfahrungen niederer, weil dem Alltagsleben entnommener, Ordnung«,243

sieht Asam das wirkliche Verständnis des dargestellten Gegenstandes eingeschränkt und zur Ideologie verfälscht.
Ullmann gelangt zu einer vergleichbaren Auffassung: Er sieht in der Gewaltätigkeit der Bildsprache nur den äußeren Niederschlag der gegenwärtigen Gewalt überhaupt, da die Ursachen der Gewalt von der Fotografie nur unzureichend oder gar nicht wiedergegeben werden.244

Da die gegenwärtige Marktlage nur wenig Raum für gesellschaftskritische Bildberichterstattung lässt, wird der Wechsel von einer engagierten Praxis zur Werbe- oder Modefotografie durchaus verständlich. Erwuchsen aus dem dokumentarischen Bedürfnis der zwanziger Jahre noch eindrucksvolle Leistungen von Fotografen wie Alfred Eisenstaedt, Dorothea Lange, Erich Salomon oder Cartier Bresson,245 so wird es dem heutigen Fotografen immer schwerer, seinen gesellschaftlichen Standpunkt zu bestimmen. Er muss, will er seine Existenzgrundlage nicht gefährden, sich den Erfordernissen der Marktstrategie großer Illustrierter anpassen. Mit Hilfe der vollendeten Technik wird die Grenze zwischen Schein und Wirklichkeit verwischt, die Praxis wird Werbezwecken dienstbar gemacht und universellen ästhetischen Leitbildern untergeordnet. Bei der Herstellung solcher Leitbilder – vertreten insbesondere durch die Werbefotografie – existiert ein nie genau umschriebener »künstlerischer Anspruch«, der im Ausdruck des Immergleichen (Adorno), in der ständig wiederholten Anwendung der gleichen formalen Gestaltungsmittel, diese Praxis legitimieren soll.

Neumann betont, dass die übertriebene Konzentration auf winzige Ausschnitte, dem Gegenstand nur noch formale, von jedem Inhalt gelöste Bedeutung verleiht, die Wirklichkeit also aus ihm verschwindet.246

»Die inszenierte Fotografie, betrieben von der Crème der Fotografen, hat nun ihr potentielles Schöpfertum auf Bilderzeugung abgestellt, um mit der alten Zauberformel der ›Kreativität‹ noch einmal die Macht des Mediums zu beweisen. Betrachtet man jedoch die Produkte dieser kunstgewerblichen Bilderwelt, so bleiben ihre Beiträge auf den ästhetischen Bereich beschränkt, ja, sie stellen oft in sehr direkter Weise die Beziehung von Auftraggeber und Marktlage dar. So erscheint auch hier der Rückzug zur Kunstfotografie als Rückzug aus dem gesellschaftlichen Leben.«247

Angesichts einer immer raffinierteren Ästhetik, die die Farbfotografie noch glanzvoller macht, und angesichts der nachlassenden Wirkung von Vietnamfotos stellt sich die Frage, wie Fotografien in einen Einsicht vermittelnden Gebrauch zurückgeführt werden können.

 
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