Schlussbetrachtung

Von den vielfältigen Gebrauchsweisen, die der fotografische Apparat erfährt, habe ich in der vorliegenden Arbeit drei dieser Gebrauchsweisen in ihren unterschiedlichen Ausprägungen behandelt.

In der frühen Porträtfotografie lassen sich zunächst zwei Entwicklungslinien unterscheiden. Während die eine Stilrichtung bestrebt war, sich intensiv mit dem Modell auseinanderzusetzen und so den charakteristischen Wesenszug im individuellen Porträt zur Geltung zu bringen, wurde die individuelle Einzelanfertigung schon ein Jahrzehnt später vom Kollektivporträt abgelöst. Gefragt waren nun die sich im bürgerlichen Habitus vermittelnden Werte wie gesellschaftliches Ansehen, Würde, Wohlstand, Redlichkeit, Prüderie und Repräsentation. In der Pose sollte der »Wunsch nach fernen Zielen« seinen Ausdruck finden, im gefälligen Bild Geltung und Prestige erreicht werden.248 Der Atelierfotograf ahmte nach, was allgemein akzeptiert wurde; er übertrug die ästhetischen Wertungen der Masse und damit die herrschenden Geschmacksvorstellungen auf die Fotografie und verwendete dabei nicht selten die traditionellen Stilmittel der klassizistischen Malerei. Wichtiger als die Wahrheit der porträtierten Person war die Darstellung der äußeren Geschehnisse, der Requisiten und Möbelstücke.

Mit dem Kollektivporträt setzt zugleich ein rapider »Verfall des Geschmacks« ein. Dabei korrespondiert das allmähliche Verschwinden des individuellen Einzelporträts mit der Zunahme ausdrucksleerer Charaktermasken.

»Der ist der gute Fotograf, der mit dem Apparat, wie der Künstler mit Farbe und Pinsel, zu zeigen versteht, wie groß und erhaben der Bürger in Lackstiefeln und Krawatte ist.«249

Benjamin stellt diese Entwicklung in den Zusammenhang einer allgemeinen Wahrnehmungskrise und prägt den Begriff des Auraverfalls.

Von dem Augenblick an, als der Amerikaner George Eastman die handliche Boxkamera in den Handel brachte (1888), war die Fotografie nicht mehr einzig den Atelierfotografen überlassen und damit die Fotografie für jedermann nicht mehr aufzuhalten. Im weiteren Fortgang der Arbeit waren deshalb einige Aspekte der Amateurpraxis darzustellen und hier insbesondere die zu diesem Thema wohl umfangreichste, von Pierre Bourdieu u.a. vorgelegte Untersuchung zu berücksichtigen.
Als zentrale Aussage bleibt festzuhalten: die Praxis des Alltagsfotografen ist – obwohl diese ohne Traditionen und Ansprüche, gänzlich anarchisch und individuell zu sein scheint – eindeutigen Reglementierungen und Konventionen unterworfen. Sowohl die Kompositionen der Bilder als auch die aufgenommenen Gegenstände, Personen und Ereignisse gehorchen impliziten gebieterischen Regeln, die sich aus der Existenz internalisierter Wert- und Normensysteme herleiten.250
Auch die banalste, die beiläufigste Fotografie bringt neben den individuellen Intentionen ihres Produzenten stets die der jeweiligen Moral, der Geschmacksempfindungen und bildgestalterischen Vorlieben zum Ausdruck.
Während die Familienfotografie die besonderen Augenblicke des Familienlebens feiert und die Einheit der Gruppe aufs Neue bestätigt wird, ist es der Urlaubsfotografie darum zu tun, die besondere Beziehung zwischen der Person und dem Ort zu heiligen. Das Urlaubsfoto beglaubigt gewissermaßen die gelungenen Augenblicke des Lebens, und auch die nebensächlichsten Orte und Motive verwandeln sich in »Monumente der Muße.« Besonders häufig lässt sich deshalb auf dem traditionellen Urlaubsfoto das Motiv ausmachen, wonach die fotografierte Person vor ein symbolträchtiges Bauwerk gestellt und aus zumeist großer Entfernung aufgenommen wurde. Hier sind die beiden Objekte – Bauwerk und Person – dazu bestimmt, sich gegenseitig zu überhöhen.

Was den Gebrauch der Fotografie als Mittel zur Werbung angeht, so leitet er sich einzig aus dem Interesse ab, verwertungsstrategisch maximale Wirkung zu entfalten. Zum einen wird sie erreicht durch den Einsatz sexueller Anspielungen, zum anderen in der Ansammlung konkurrierender Botschaften. Das dargestellte Objekt muss mehr Bedeutung haben, als die Fotografie als solche aufweist. Alle Ausdrucksformen in der Werbung sind daher zwei- oder mehrdeutig.
Dem Werbefotografen obliegt die Aufgabe, aus einem phantastischen Bild ein reales zu machen.251 Wenn dabei freilich die Grenzen des Realismus überschritten werden, leidet die Glaubwürdigkeit des Dargestellten und mithin die Aufmerksamkeit des Publikums. Dennoch besteht die eigentliche Beziehung des Werbebildes nicht zur Realität selbst, vielmehr zu den Tagträumen des Betrachters. Im fotografischen Bild präsentiert sich das Ensemble einer glücksverheißenden Moral, es zieht die positive Selbsteinschätzung des Betrachters in Zweifel, weist die aktuelle Lebenssituation als unbefriedigend aus und verspricht im ungezügelten Kaufakt schließlich den erwünschten Zustand besserer Verhältnisse.

Die massenhafte Verbreitung und die vielfältigen, insbesondere kommerziellen Anwendungsformen des Mediums konnten nicht ohne Wirkung auf die Kunst bleiben. Benjamin wie Baudelaire verstanden den industriellen Gebrauch der Fotografie als handgreifliches Liquidationsphänomene der Kunst.
In der Verkümmerung der Aura, der Liquidierung des Hier und Jetzt des Originals diagnostizierte Benjamin die symptomatischen Erscheinungen im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit. An die Stelle des einmaligen Vorkommens wird ein massenweises gesetzt, und in der Fotografie sah er seine Analyse am eindrucksvollsten bestätigt.

Festzustellen bleibt schließlich, dass die Fotografie sich einer eindeutigen Definition entzieht. Sie ist heute zu einem unentbehrlichen Medium geworden, das Erkenntnis über den Sachverhalt des Dargestellten freisetzen kann.

»Das naturbefangene Bewusstsein vermag seinen Untergrund nicht zu erblicken. Es ist Aufgabe der Fotografie, das bisher noch ungesichtete Naturfundament aufzuweisen.«252

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