Wahrnehmung und Gebrauch

Die Auffassung, dass die Fotografie die Wirklichkeit in ihrer Objektivität erfasse, hat sich als Illusion erwiesen. Stets ist der Blick durch das Objektiv die Wahrnehmung einer subjektiven Vorstellung von der Wirklichkeit oder, nach W. Georg, »nur die Verwirklichung einer Idee, einer Konzeption der Welt.«165

Die Objekte der fotografischen Wahrnehmung werden konstruiert, angeordnet, ausgewählt, zu einem harmonischen Ensemble zusammengestellt, verschönt, idealisiert und anders noch zur Geltung gebracht. Wie sehr der Fotograf sich auch bemüht mag, die Realität frei von subjektiven Empfindungen, wahrhaft und objektiv vorzustellen: in Wirklichkeit beschreibt die Fotografie nur einen Aspekt der Realität und ist somit das Ergebnis einer willkürlichen Wahl und Bearbeitung. Brassai hat die Subjektivität der fotografischen Praxis in einem aufschlussreichen Paradoxon entfaltet:

»Das Foto ist niemals objektiv. Es hat Zeiten gegeben, da habe ich verzweifelt versucht, dem, was ich gesehen habe, nichts hinzuzufügen, nichts von mir selbst in die Bilder hineinzubringen, und je mehr Mühe ich mir gab, um so spontaner war die Reaktion des Publikums: ›Das ist ja ein Foto von Brassai!‹ Der Mensch ist ein unverbesserlicher Schöpfer. Versuchen Sie, einem Kind das Schreiben kalligraphischer Vorlagen beizubringen, wie sie allgemein in Gebrauch sind. Der erste Reflex des Kindes wird sein, diese Vorlagen umzuformen, seiner Schrift die eigene Prägung zu geben. Wo soll man die absolute Objektivität finden? Das gelingt selbst dem größten Gelehrten nicht.«166

Als das Ergebnis einer bewussten Wahl enthält schon der Blick durch den Sucher ein Relevanzurteil. Ein Ausschnitt der Wirklichkeit wird durch einen Rahmen gegrenzt, von der übrigen Natur – dem weitaus größeren Teil – gleichsam abgeschieden und im Akt des Auslösens vor dem Vergessenwerden geschützt. Darüber hinaus hat der Fotograf die Möglichkeit, durch Bildgestaltung, Licht-, Schatten- und Linienführung, Fragmentierung, Hervorhebung, Verzerrung, Filtervorsatz, Farbgestaltung, Objektiv- und Standortwahl u.a.m. seine spezifische Wahrnehmung und persönliche Bildabsicht zu verwirklichen. Noch die banalste Fotografie, das unbedeutendste Familienbild trägt den Stempel einer Bearbeitung, einer individuellen Wahrnehmung in sich, ist zielgerichtet eingesetztes Verfahren und Ausdruck einer Selektion, die zuvor als Folge einer Überbewertung unter einer faktisch unendlichen Anzahl möglicher Objekte getroffen wurde.

»Man bannt nicht alles und jedes auf den Film: Der fotografische Ritus feiert einzig, was seiner würdig ist.«167

Aus dem Umstand, dass der fotografische Gegenstand entweder verklärt – insbesondere in der Werbe-, Mode- und Pressefotografie – oder verworfen wird, leitet sich die Existenz positiver wie negativer Normen ab. Nur solche Objekte werden fixiert, die gesellschaftlich gebilligt sind, also im System ideologischer, ethischer, ästhetischer u.a.m. Gebote vorkommen.
Jedes Foto steht gewissermaßen als Zeichen, als Symbol für die von der Gruppe legitimierten Werte.
Dem Willen des Amateurs, der Produzent und Konsument seiner eigenen Bilder ist, entspricht in der kommerziellen Fotografie der Wille des Berufsfotografen, der stellvertretend für den Konsumenten auswählt. Er pflanzt der Fotografie eine Absicht ein, von der er annimmt, dass sie der des Amateurs gleicht.

»Zugespitzt könnte man sagen, dass ein Foto keinerlei Bedeutung oder jedenfalls mehrere nicht festgelegte Bedeutungen hat außerhalb des Kontextes, des Bildausschnitts, des Bildtextes etc., kurz, außerhalb der Mittel, mit denen nicht nur die Spur eines Ereignisses auf den Film ›fixiert‹ wird, sondern auch dessen Sinn für den Betrachter.«168

Stets wird das Foto unter dem Gesichtspunkt einer bewussten Absicht wahrgenommen. Castel weist darauf hin, dass die Fotografie die Realität sozusagen entwirklicht, d.h. in eine andere Existenzform bringt, damit diese über die imaginäre Existenz eines Symbols ihren Sinn wiedererlangt. Allerdings ist diese Existenz nur oberflächlich mit der Ähnlichkeit des Originals garantiert. Die Wirklichkeit des Symbols steckt erst in der Bedeutung, die ihm von einzelnen Individuen oder Gruppen zugewiesen wird. Erst die Intention dessen, der das Bild produziert hat oder der es betrachtet, hält die Fotografie, Castel zufolge, lebendig.169
Zu einer vergleichbaren Einschätzung gelang auch Asam, der darauf hinweist, dass erst der Wahrnehmungsprozess die Fotografien mit Sinn ausstattet.

»Eine Foto-Bildrealie mag unbesehen in der Schublade vergilben, ›für uns‹ wird sie erst im Umgang, in der durch sie hervorgerufenen Wahrnehmungstätigkeit, deren Subjekte Fotograf und Betrachter sind. Nur durch und innerhalb dieses Wahrnehmungsprozesses, worin Bilder ausgedacht, hergestellt, verkauft, zurückgehalten, verfälscht zensiert, gesammelt, betrachtet, nicht verstanden, etc. werden, und welcher auch unterbrochen oder durch Medien vielstufig vermittelt sein kann, haben Foto-Bilder Bedeutung.«170

Fotografien mit ihren vielschichtigen Gebrauchsweisen sind demnach Produkte menschlicher Kommunikation. Aus einer Vielfalt von Erscheinungen wird ein Ausschnitt aus dem räumlichen und zeitlichen Geschehen abgelöst und für Jahre oder Jahrzehnte konserviert. Zwar gehört das Sichtbare einer Vergangenheit an, ist gleichsam die Darstellung einer Abwesenheit,171 wird jedoch in einen kommunikativen Gebrauch zurückgeführt, indem das Dargestellte als Erinnerung, Hoffnung, Glück, Trauer oder Angst wieder auflebt.172 Der als abwesend dargestellte Gegenstand wird zum Vehikel des Träumens.173 Im talismanartigen Gebrauch, der von Fotografien gemacht wird, drückt sich, so Sontag, »eine Mischung aus Sentimentalität und verborgenem Glauben an magische Kräfte aus.« Es ist der Versuch, mit einer anderen, als der vorgefundenen Wirklichkeit, Fühlung aufzunehmen. Das Fotoposter eines Rock-Idols über dem Bett einer Jugendlichen, das Konterfei eines Politikers auf der Wahlkampfplakette am Revers einer Jacke oder das Urlaubsfoto vom ›Piccadilly Circus‹ an der Windschutzscheibe des Taxifahrers sind Beispiele dafür.

Susan Sontag charakterisiert Fotografien deshalb als Pseudo-Präsens und Zeichen der Abwesenheit zugleich;174 sie sind Stellvertreter von wirklichem Leben, von existierenden Menschen.175

Von Siegfried Lenz wird übrigens die Stellvertreter-Metaphorik in seinem Roman ›Stadtgespräch‹ in einer kleinen Episode ganz treffend beschrieben: Die Fotografie eines Generals dient einer Gruppe junger Partisanen dazu, diesen zu erkennen, um ihn dann zu töten. Dann folgt die Beschreibung der Symbolhandlung:

»Christoph hob den trockenen Farnstengel, mit dem er im Boden gekratzt hatte, ließ ihn langsam über der Fotografie kreisen, stieß plötzlich zu und durchbohrte den langen, faltigen Schildkrötenhals des Generals, worauf Daniel das Bild weg riss, es sorgfältig zusammenkniff und in seine Brusttasche schob:«176

Hier wird vollzogen, was in der Realität zunächst nicht eingelöst werden kann, die symbolische Exekution des verhassten Generals. Was Kracauer auf den ›zerstreuungssüchtigen‹ Kinobesucher gemünzt wissen wollte, gilt ähnlich wohl auch hier:

»Das Versäumte soll nachgeholt werden; es kann nur in der gleichen Oberflächensphäre erfragt werden, in der man aus Zwang sich versäumt hat.«177

Asam unterscheidet zwei Weisen der fotografischen Wahrnehmung: erkennendes Sehen und wünschendes Schauen. Im erkennenden Sehen macht das Individuum sich selbst zu einem Instrument, wobei es mit Hilfe technischer Apparate, beispielsweise dem Teleobjektiv, eine Verlängerung oder Verfeinerung seiner Sinne vornimmt. Im Prozess des Erkennens errichtet das Subjekt eine Körpergrenze gegen das außerhalb liegende Fremde und ist gleichwohl interessiert am Sichtbarmachen von Unbekanntem sowie dessen Unterscheidung und Erfassung. Dagegen setzten im Schauen Wünsche sich durch, wonach Konturen verwischt, Formen kreiert, Farben betont werden – die Gestaltung ist ganz Gegenstand der Phantasie.

»Zielt das erkennende Sehen (zumeist angetrieben von Angst und Unsicherheit und nur selten von Wahrnehmungsfreude), auf Selbstversicherung und Wissen, treibt das (An-) Schauen im Glauben auf Heilung ausgleichend, dem Lauf der Wünsche entsprechend.«178

Zweifellos hat die Fotografie beziehungsweise der Film zu einer – Benjamin hebt diesen wahrnehmungspsychologischen Aspekt hervor – allgemeinen Vertiefung der Wahrnehmung geführt. Die Erweiterung der optischen Merkwelt illustriert Benjamin an der Freudschen Entdeckung der Fehlleistung im Gespräch. Seit dieser die Bedingungen für das Zustandekommen dieser Phänomene analysierte,179 eröffnete das Gespräch mit einem Male eine Tiefenperspektive, wie sie vorher undenkbar erschien. Ähnlich hat auch die Fotografie oder der Film mit den optischen Fähigkeiten eine Vertiefung der Apperzeption zur Folge gehabt. Gegenüber der Malerei lassen sich die Leistungen des Films sehr viel genauer und exakter analysieren, was u.a. auf die höhere Isoliertheit des Gegenstandes, der Vergrößerung, der Betonung versteckter Details u.a.m.  zurückzuführen ist.

»Unsere Kneipen und Großstadtstraßen, unsere Büros und möblierten Zimmer, unsere Bahnhöfe und Fabriken schienen uns hoffnungslos einzuschließen. Da kam der Film und hat diese Kerkerwelt mit dem Dynamit der Zehntelsekunde gesprengt, so dass wir nun wischen ihren weitverstreuten Trümmern gelassen abenteuerliche Reisen unternehmen. Unter der Großaufnahme dehnt sich der Raum, unter der Zeitlupe die Bewegung. Und so wenig es bei der Vergrößerung sich um bloße Verdeutlichung dessen handelt, was man ›ohnehin‹ undeutlich sieht, sondern vielmehr völlig neue Strukturbildungen der Materie zum Vorschein kommen, so wenig bringt die Zeitlupe nur bekannte Bewegungsmotive zum Vorschein, sondern sie entdeckt in diesen bekannten ganz unbekannte.«180

Benjamin stellt das Optisch-Unbewusste Geschehen dem Triebhaft-Unbewussten gegenüber. Lassen sich mit Hilfe der Psychoanalyse die Tiebhaft-Unbewussten Gehalte der Subjekte ins Bewusstsein rücken, so lassen sich mit dem Instrumentarien der bewegten Fotografie (z.B. Dehnen, Raffen, Vergrößern) die Optisch-Unbewussten Vorgänge erfahrbar machen.

Kracauer unterscheidet zwei Wahrnehmungskategorien: in der Fotografie selbst wird ein räumliches oder zeitliches Kontinuum dargestellt, dass einen Tatbestand verhältnisgemäß vollständig aufzeichnet. In Ihrer Funktion als Gedächtnisbild dagegen, nimmt die Fotografie eine Auslese vor,

»die so und nicht anders getroffen werden mag, weil Anlagen und Zwecke die Verdrängung und Hervorhebung gewisser Teile des Gegenstandes fordern; eine schlechte Unendlichkeit von Gründen bestimmt die zu filtrierenden Reste. Gleichviel, welcher Szenen sich ein Mensch erinnert: sie meinen etwas, das sich auf ihn bezieht, ohne dass er wissen müsste, was sie meinen. Im Hinblick auf das für ihn Gemeinte erden sie aufgehoben«181

Während die Fotografie also, Kracauer zufolge, das Gegebene als ein räumliches oder zeitliches Kontinuum erfasst, wird es von ihr in der Funktion als Gedächtnisbild bewahrt, da es etwas meint. Allerdings geht das Gemeinte in dem nur-räumlichen Zusammenhang so wenig auf wie in dem nur-zeitlichen und steht ›windschief‹ zur fotografischen Wiedergabe. Vom Standpunkt der fotografischen Wahrnehmung erscheinen die Gedächtnisbilder als Fragment, weil die Fotografie eben den Sinn nicht einbezieht, auf den die Gedächtnisbilder bezogen sind. Umgekehrt erscheint die Fotografie vom Standpunkt der Gedächtnisbilder

»als ein Gemenge, das sich zum Teil aus Abfällen zusammensetzt.«182

Da Kracauer die Bedeutung mit ihrem Wahrheitsgehalt verbindet, sieht er in ihnen eine »dämonische Zweideutigkeit«, solange sie das Produkt einer unkontrollierten Triebstruktur sind. Nur derjenige vermag die Wahrheit zu finden, der sich von der Triebstruktur seines fotografischen Handelns lösen kann.

»Wahrheit finden kann nur das freigesetzte Bewusstsein, das die Dämonie der Triebe ermisst. Die Züge, deren es sich erinnert, stehen in einer Beziehung zu dem als wahr Erkannten, das sich in ihnen kundgeben oder von ihnen ausgesperrt werden mag. Das Bild, in dem sich jene Züge finden, ist vor allen anderen Gedächtnisbildern ausgezeichnet; denn es bewahrt nicht wie sie eine Fülle undurchscheinender Erinnerungen, sondern Gehalte, die das als wahr Erkannte betreffen. Zu diesem Bilde, das mit gutem Recht das letzte heißen darf, müssen sich sämtliche Gedächtnisbilder reduzieren, da nur in ihm das Unvergessliche dauert:«183

Erst in diesem letzten Bild sieht Kracauer die eigentliche Geschichte des Menschen dargestellt, da es alle Merkmale und Bestimmungen herausfallen lässt, die sich nicht in bedeutsamer Weise zu der vom Bewusstsein gemeinten Wahrheit verhalten.

 

Legitimationsfunktion und Praxisbegriff

»Nicht der Automatismus eines Apparates gegenüber einem Objekt oder Ereignis, geschweige denn das Sein des zu Fotografierenden selber, bestimmen das visuelle Verhalten des Subjektes gegenüber dem Objekt, die Praxis des Fotografen.«184

So konstituiert die Wahrnehmung und vollzogene Fixierung optischer Fakten mit Hilfe des fotografischen Apparates zugleich die der Stellung des Fotografen gegenüber der äußeren Realität. Eben weil die im Bild verfügbar gemachten Fakten über eine Praxis vermittelt sind, kann die Fotografie nicht zu einem objektiven oder neutralen Medium proklamiert werden. Wenn dies doch geschieht, so ist die vorgefasste Meinung, nach Schaffernicht, Ausdruck einer »usurpierten Verwendungsabsicht« und somit alles andere als der Beweis einer unterstellten Objektivität.

Obwohl die Fotografie einer Orts- und Zeitbindung unterliegt, ist es dem Fotografen nahezu uneingeschränkt möglich, nach eigener Wahl an irgendeinem Ort und zu einer beliebigen Zeit zu fotografieren; also sind Orts- und Zeitwahl die ersten Prämissen seiner fotografischen Praxis. Schaffernicht stellt fest, und darauf hat auch Bourdieu schon hingewiesen, dass Fotografien stets das Verhältnis zwischen der äußeren Realität und das auf diese Realität bezogene Reagieren des Fotografen dokumentieren. Der Fotograf findet die darzustellenden Objekte in der räumlichen Totale und zeitlichen Bewegung vor und reduziert sie in seinen Aufnahmen zu zweidimensionalen Ausschnitten, die dem Zeitablauf entzogen sind.

Insofern kann in der fotografischen Wahrnehmung keineswegs ein abstrakter Vorgang gesehen werden. Vielmehr stellen die fotografischen Absichten zielgerichtete Handlungen des Fotografen dar, die von seinen materiellen Möglichkeiten, seinem gesellschaftlich-politischen Bewusstsein, seinem fachlichen Wissen und seiner physisch-psychischen Verfassung determiniert werden. In den Resultaten der Praxis drückt sich gleichermaßen politisches Bewusstsein wie beispielsweise fototechnisches Können aus; sie verdeutlichen die Art und Weise der Praxis: ob sie ornamentalen, sozialkritischen oder beispielsweise affirmativen Charakters sind.185

In diesem Zusammenhang soll auf eine vielzitierte Brechtäußerung hingewiesen werden, die besagt, daß die einfache Abschilderung der Realität, beispielsweise der Kruppwerke oder der AEG, noch nichts über die Betriebe aussagt.

»Die eigentliche Realität ist in die Funktionale gerutscht. Die Verdinglichung der menschlichen Beziehungen, also etwa die Fabrik, gibt die letzteren nicht mehr heraus.«186

Aufnahmen, die zum gleichen Zeitpunkt und vom selben Motiv gemacht werden, können im visuellen und inhaltlichen Resultat so grundverschieden ausfallen, dass sie bei dem Betrachter zu völlig entgegengesetzten Meinungsbildern über das Dargestellte führen können. So lässt sich eine Fabrik ästhetisch idealisieren, indem rauchende Rohre oder glänzende Maschinenteile auf graphisch bildwirksame Zeichen reduziert und so eine Faszination der Technik symbolisiert wird. Auf der anderen Seite aber ließe sie sich unter dem Aspekt infernalischer Hässlichkeit in einer industriell zerstörten Umwelt darstellen und wäre somit Ausdruck einer engagierten Praxis.

»Die Fotografie«, schrieb Brecht 1931, »ist in den Händen der Bourgeoisie zu einer furchtbaren Waffe gegen die Wahrheit geworden. Das riesige Bildmaterial, das täglich von den Druckerpressen ausgespien wird und das noch den Charakter von Wahrheit zu haben scheint, dient in Wirklichkeit nur der Verdunkelung der Tatbestände. Der Fotoapparat kann ebenso lügen, wie die Schreibmaschine:«187

Welcher Aussage der fotografische Akt auch immer untergeordnet sein mag, Schaffernicht erkennt in ihm eine Art Legitimierungsfunktion, die er keinesfalls mit fotografischer Objektivität gleichgesetzt wissen will. Diese Legitimierungsfunktion besagt, dass ein Foto eine visuelle Behauptung insofern ist, dass das Dargestellte zum Aufnahmezeitpunkt wirklich existent war oder ist. Die erforderliche Anwesenheit des Fotografen zum Aufnahmezeitpunkt legitimiert diese visuelle Behauptung aus dem Umstand, dass etwas gedanklich Vorgestelltes oder verbal Behauptetes nicht fotografierbar ist. Aus diesem Sachverhalt ergibt sich auch einer stets eigenen Wahrnehmung gegenüber dem fotografischen und gemalten Bild. Die Fotografie wird aufgrund der Wiedergabe optisch authentischer Fakten von vornherein als reproduzierbare Realität angesehen, als objektives und unbestechliches Geschehen. Infolge dieses Fotografieverständnisses sind, insbesondere in der Pressefotografie, Manipulationen riesigen Ausmaßes möglich. Beispielsweise lässt sich ein in der Presse dargestelltes Geschehen mit einem Foto beglaubigen, das zu einem anderen Zeitpunkt und an einem anderen Ort aufgenommen wurde. Da dem Bild gemeinhin mehr Glauben geschenkt wird als dem geschriebenen Wort, wird die Richtigkeit der dargestellten Sache kaum noch angezweifelt; selbst wenn es sich gar um ein Archivbild handelt oder um eines, dass aufgrund technischer Mängel, des groben Rasters u.a.m. nur vage Umrisse erkennbar werden lässt. Eine Manipulationsmöglichkeit lässt sich vornehmen, indem visuelle Beglaubigungen von geschehenen Ereignissen unterlassen werden – beispielsweise eine Demonstration, eine gesellschaftpolitische Versammlung – um den Anschein zu erwecken, dieses Ereignis habe nicht stattgefunden. In diesem Sinne handelt es ich, mit Schaffernicht, um eine negative Legitimationsfunktion.188 Gleichwohl erklärt sich die Praxis nicht einzig über negative Legitimationsphänomene.

»Die Qualität, Glaubwürdigkeit zu erzielen, realisiert sich für die Fotografie genauso erst über diese Funktion, in ihr liegt die Chance der Überzeugungskraft von Fotos begründet, also auch – und vor allem – der kritischen, der engagierten.«189

Die Schwierigkeit, über die Fotografie begriffliche Klarheit zu gewinnen, sieht Schaffernicht in der Tatsache begründet, dass die Objekte der fotografischen Wahrnehmung einer scheinbaren Willkürlichkeit unterliegen und die Ergebnisse trotz dieser Willkür aus Elementen der Wirklichkeit und in festgesetzten Bruchteilen der Zeit entstehen. Von der Wahrnehmung des Fotografen wiederum hängt es ab, ob das Dargestellte typisch, einsehbar, entstellend oder anders zum Ausdruck gebracht wird. Da zuweilen entweder der eine oder der andere Aspekt des Dargestellten überbetont und der Kontext der fotografischen Praxis außer acht gelassen wird,

»eskalieren meistens Interpretationen der Fotografie zu Spekulationen über sie.«190

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