Dorothea Lange, Fotografin, ist Mitbegründerin der Dokumentarfotografie

Die Bedeutung der Fotografin Dorothea Lange

Die FSA-Fotografin Dorothea Lange schuf im März 1936 eine der bedeutsamsten Schwarzweiß-Aufnahmen. Die Aufnahme trägt den Titel ›Migrant Mother‹ (Heimatlose Mutter bzw. Wanderarbeiterin mit ihren Kindern) und gehört zu den meistpublizierten Schwarzweiß-Bildern des zwanzigsten Jahrhunderts. Schon bald nach seiner Entstehung wurde das Foto zum Inbegriff, zum fotografischen Manifest der Großen Depression der 1930er Jahre in den USA (Hertfelder, 2008). Die Symbolkraft dieser sozialdokumentarischen Aufnahme ist ein Monument des Mitgefühls und steht beispielhaft für die visuelle Kraft einer zukunftsweisenden Dokumentar- und Sozialfotografie der Fotografin Dorothea Lange.

Es macht die trostlose, verzweifelte Lage einer kalifornischen Wanderarbeiterin und Mutter sichtbar. Sie hält sich mit ihren vier Kindern in einem zerschlissenen Zelt auf. Zwei ihrer Kinder ruhen mit ihrem Kopf schutzsuchend und rückwärtsgewandt an ihrer Schulter, auf dem Schoß hält sie ein mit einer Decke umwickeltes Kleinkind. Der rechte Arm ist auf dem Ellenbogen abgestützt, während die Fingerkuppen mit dem Gestus der Irritation, Ratlosikeit, gleichwohl aber mit einer irgendwie angedeuteten Distinktion den unteren Bereich der Wange berühren. In den feinen Gesichtszügen spiegeln sich Gefühlszustände in einer Mischung aus Verlassenheit, Verdruss, Besorgtheit, Trauer und tief sitzender Verzweiflung vor dem Hintergrund der schweren Wirtschaftskrise, die wie eine finstere Macht das ganze Land erfasst hat. Die Frau richtet ihren Blick in leichter Rechtsdrehung auf einen imaginären Punkt, der weiter hinten zu liegen scheint. Die Mundwinkel vermitteln den Ausdruck bitterer Skepsis und sind leicht nach unten gezogen. Auf der Stirn bilden sich horizontale Einkerbungen ab, die von einigen schräg verlaufenden Linien gekreuzt werden. Doch trotz Einsamkeit, Obdachlosigkeit, Ungewissheit, fehlendem Rückhalt, drückender Not und mangelnder Sicherheit offenbart ihre Körperhaltung, ihre Mimik eine Art symbolischer Würde. Zum Ausdruck komme diese Haltung auch in »Dorothea Langes Porträt ›Mutter‹, das eine Emigrantin im Lumpengewand zeigt, die mit ihrem sorgenvollen Blick und der verängstigten Gestik ihrer Hände wie eine gefallene Madonna in einer Welt ohne göttliche Gnade umherzuirren scheint« (Pierre Vaisse, S. 511, 1998).

Erst im Jahre 1960 beschrieb die Fotografin gegenüber der Fotozeitschrift ›Popular Photography‹ die Entstehungsgeschichte des Bildes. Die Aufnahme sei eigentlich durch einen Zufall entstanden. Sie habe sich nach Beendigung eines Auftrages für die FSA (Farm Security Administration) auf dem Weg nach Hause befunden, auf dem Highway 101, als sie am Straßenrand ein Schild mit der Aufschrift ›Pea-Pickers Camp‹ (Erbsenplücker-Camp) wahrnahm. Ungewöhnlich waren solche Camps zu jener Zeit keineswegs. Gab es doch viele arbeitslose Wanderarbeiter, die auf der Suche nach Arbeit waren und dort in Zelten oder Baracken übernachteten. So sei sie, Dorothea Lange, zunächst einige Kilometer weitergefahren, habe dann aber eine Kehrtwendung gemacht, um zum Camp zurück zu fahren. Sie sei, so berichtet sie, ihrem Instinkt, nicht ihrer Vernunft gefolgt.

Im Camp sah sie schließlich die hungernde Mutter (Florence Owens Thomsons, wie man erst nach 1965 erfahren hatte) mit ihren vier Kindern, näherte sich dem nach einer Seite offenen und heruntergekommenen Zelt, in der Absicht, einige Aufnahmen zu machen. Sie habe sich von der Situation, der Verzweiflung, dem Elend, dem Hunger der Kinder und der Mutter magnetisch angezogen gefühlt, später aber nicht mehr gewusst, was und wie sie der Frau gegenüber ihr Vorhaben, die Anwesenheit der Kamera erklärte. Auch habe sie nicht nach ihrem Namen, nicht nach ihrer Geschichte gefragt, aber erfahren, dass sie 32 Jahre alt sei und von gefrorenem Gemüse umliegender Felder und Vögeln, die ihre Kinder getötet hätten, gelebt habe. Die Reifen ihres Autos habe sie gerade verkauft, um ein wenig einkaufen zu können. Es habe eine Art übereinstimmenden, aber unausgesprochenen Interesses gegeben, so berichtet Dorothea Lange, insofern, als die Mutter davon ausging, dass die Bilder für sie und ihre Kinder von Nutzen sein könnten, andererseits aber auch für die Fotografin. Sechs Aufnahmen mit jeweils unterschiedlichen Einstellungen seien schließlich entstanden, von denen das als ›Migrant Mother‹ (Heimatlose Mutter) bezeichnete Bild die größte visuelle Dynamik, die überzeugendste Autorität entfalten und Weltruhm erlangen sollte. Später habe sie beim Betrachten des Bildes immer an ihre große Mittelformatkamera, eine ›Graflex 4 x 5 Series D‹, denken müssen, ein wichtiges Werkzeug, hinter welchem sie gestanden habe, um etwas wichtiges abzubilden.

Dorothea Lange wurde am 26. Mai 1895 als Dorothea Margaretta Nutzhorn in Hoboken, New Jersey, USA, als Tochter einer deutschen Einwandererfamilie der zweiten Generation geboren. Im Alter von sieben Jahren erkrankte sie an Poliomyelitis (Kinderlähmung, ausgelöst durch Viren) was in der Folge zu einer Beeinträchtigung der Mobilität des rechten Beines führt. Es sei ein Schlüsselerlebnis gewesen, wie sie berichtet, »das wichtigste Ereignis meines Lebens, es hat mich bestimmt und mir eine Richtung gegeben, war mir Lehrer, Hilfe und Erniedrigung« (Friedewald, S. 122, 2014). Einige Jahre später, da war sie zwölf, verlässt der Vater, Henry Nutzhorn, von Beruf Rechtsanwalt, die Familie. Daraufhin zog sie mit Ihrer Mutter und ihrem Bruder zu ihrer Großmutter. Den Vater sah sie nie wieder. Auch vermied sie in späteren Jahren, dessen Erwähnung gegenüber ihren Kindern. Als Jugendliche, so beschrieb Dorothea Lange ihre damalige Situation in einer Biografie, sei sie niedergedrückt und sehr unglücklich gewesen, habe aber viel Zeit darauf verwendet, ihren Alltag um sie herum sorgsam zu beobachten und ihre Schlüsse daraus zu ziehen.

Es mögen diese beiden Ereignisse gewesen sein: die Erkrankung als siebenjährige und der Verlust des Vaters als zwölfjährige, die in späteren Jahren zu ihrer ungewöhnlichen Fähigkeit beitrugen, die in der Körperhaltung, den Gesten, Gesichtszügen oder Fußstellungen zum Ausdruck kommenden Gefühlszustände in den Bildern gleichsam sichtbar werden zu lassen.

Nach dem Abschluss der New Yorker Wadleigh High School für Mädchen im Jahre 1913 wollte sie Fotografin werden. Der Entschluss dazu sei, so Dorothea Lange, plötzlich dagewesen und mit diesem Entschluss die Gewissheit, dass die Fotografie das Richtige für sie sei. Doch ihre Mutter drängt sie, eine Lehrerinnenausbildung zu absolvieren. Zwar kam sie dem Wunsch ihrer Mutter nach und besuchte für die kommenden drei Jahre ein Lehrerinnenseminar. Zusätzlich arbeitete sie in verschiedenen Porträtstudios, unter anderem bei dem prominenten deutsch-amerikanischen Fotografen Arnold Genthe und dem bekannten Fotografen Charles Henry Davis, der ein Fotostudio in der Fifth Avenue betrieb und Präsident einer der ersten Fotofirmen mit dem Namen Davis & Sanford war. Von 1915 an besucht sie die renommierte Clarence H. White Schule für Fotografie, wo sie 1917 ihre Fotografinnen-Ausbildung erfolgreich beendete. Mit ihrer Freundin Florence Bates plante sie 1918 eine Reise nach China, die jedoch kurze Zeit darauf unvermittelt abgebrochen werden musste, da sie unterwegs ausgeraubt und um ihre gesamte Barschaft -140$ – gebracht wurde. In San Francisco verdiente sie ihren Lebensunterhalt in einer Drogerie und schloss sich dem San Francisco Camera Club an. Dort war es ihr möglich, das clubeigene Fotolabor zu nutzen.

Doch schon ein Jahr später, 1919, eröffnete sie in San Francisco mit geliehenem Geld ein Porträtatelier. Das Interesse an der Dokumentarfotografie war zu diesem Zeitpunkt freilich noch recht unscharf skizziert. 1920 heiratete Dorothea Lange den 22 Jahre älteren Maynard Dixon, mit dem sie 1925 ihren ersten und 1928 ihren zweiten Sohn bekam.

Die Folgen der Weltwirtschaftskrise, die am 24. Oktober 1929 mit dem Zusammenbruch des Aktienmarktes einsetzten, zwang beide zu deutlichen Kosteneinsparungen, die dazu führten, dass sie 1930 in ihre jeweiligen Ateliers zogen, während die Kinder in Pflegefamilien unterkamen (in anderen Quellen wird der Terminus ›Internat‹ verwendet). Sie hatten nur noch wenige Aufträge, auch kriselte es in der Ehe. Dixon, hatte häufiger Affären, bespöttelte Dorotheas Art, Geld zu verdienen, indem sie reiche Leute in ihrem Atelier porträtiere. Immerhin konnte sie sich mit dem Porträtieren von einflussreichen, wohlhabenen Kunden oder prominenten Familien in den vergangenen zehn Jahren eine solide und gesicherte wirtschaftliche Existenz aufbauen.

Nun aber bleiben die Kunden aus und mit ihnen die Aufträge; es kam zu grundsätzlichen Veränderungen in ihrem Leben. In der Nähe ihres Studios hatte eine bekannte Arbeiterwitwe, auch ›Weißer Engel‹ genannt, eine Suppenküche eingerichtet. Dort versammelten sich zahlreiche in Not geratene, arbeitslose Menschen zur Essensausgabe. Von ihrem Studio aus konnte sie diesen täglichen, entwürdigenden Überlebenskampf beobachten. Mit ihrer bisherigen Arbeit als Porträtfotografin hatte sie zwar großen Erfolg. Jetzt aber schienen ihr die Bilder von einer in San Francisco ansässigen, vermögenden und auf Reputation bedachten Klientel in einem ganz anderen Licht und mehr als zweifelhaft. »Die Diskrepanz zwischen der Arbeit im Atelier und dem, was auf der Straße passierte, wurde zu groß für mich. Wenn mein Interesse für Menschen echt war, konnte ich mich nicht auf die bisherige Art von Bildern beschränken« (Durden, S. 16, 2001). Also konzentrierte sie sich nun auf jene Motive, die sie auf der Straße finden konnte, auf die vergessenen ›Sklaven der Armut‹. Darin sah sie eine notwendige und angemessene Möglichkeit, sich mit ihnen zu identifizieren, Stellung zu nehmen, eine Haltung zum Ausdruck bringen zu können, die von Empathie, Aufmerksamkeit, Sympathie und kritischem Geist geprägt war. Überhaupt wendet sie sich jetzt mit Leidenschaft der dokumentarischen Fotografie zu, geht aus eigener Initiative und ohne Auftraggeber mit der Kamera vom Studio nach draußen und beobachtet das Leben auf der Straße in den Zeiten der schweren Weltwirtschaftskrise, der großen Depression (Great Depression), die in den 1930er Jahren Millionen Menschen in die Arbeitslosigkeit stürzte.

Auf einem weithin bekannt gewordenen Foto von 1933 mit dem Titel ›Vor der Suppenküche des Weißen Engels‹ sehen wir einen älteren Mann, der mit dem Rücken zur wartenden Menge seine Arme mit leicht vorgebeutem Oberkörper auf einen Begrenzungsbalken stützt, zwischen den gefalteten Händen seinen Blechbecher umschlossen, während von seinem verbittert und ernst wirkenden Gesicht nur die untere Hälfte mit den zusammengepressten Lippen und weißen Bartstoppeln im Ansatz zu erkennen ist. Die Aufnahme entstand aus einer höheren Position; die breite Krempe des zerschlissenen Hutes, dessen Hutband längst schon abgefallen und an dessen Stelle nur noch ein fleckiger, unansehnlicher, vielleicht sechs Zentimeter breiter Streifen verblieben ist, hält Augen und Stirn des Mannes verdeckt.

Nun erst könne sie, so Dorothea Lange, viel deutlicher erkennen, welches Ziel sie mit ihrer Arbeit erreichen wolle und nennt als Beispiel das 1934 entstandene Foto eines Mannes, der einsam und in sich zusammengesunken vor einer Mauer, offensichtlich auf einer Holzkiste sitzt, den Kontakt zur Außenwelt vollständig verloren zu haben scheint und seinen Kopf vornübergebeugt in den Armen vergräbt. Die harten Schatten seines Körpers werden durch den steilen Winkel der grellen Sonne an der rückwärtigen Mauer abgebildet. Während sie in früheren Jahren nur den Mann fotografiert haben würde, wolle sie jetzt »auch seinen Platz in der Welt« fotografieren (Durden, S. 18, 2001). So sehen wir auf dem Bild links von ihm, eine nur wenige Zentimeter entfernte, umgekippte Schubkarre, gleichsam als Symbol eines aus dem Gleichgewicht, aus den Fugen geratenen Lebens. Es ist ein schlichtes, dennoch intensives Bild, dass den Zustand der gesellschaftlichen Verhältnisse auf eindringliche Weise versinnbildlicht. Der Titel des Bildes lautet: ›Mann mit Schubkarre‹. »Es gibt heute viele, viele Verwundete auf den Straßen. Ich sehe die Wunden in mir und in meinen Freunden. Ganz bestimmt ist das ein durchgängiges Thema meiner Bilder.« (Durden, S. 120, 2001).

In den 1930er Jahren erfuhr die US-amerikanische Arbeiterbewegung eine enorme Dynamik. Aufgrund der Forderungen, sich gewerkschaftlich frei organisieren, gerechte Tarifverträge aushandeln und die Arbeitszeit auf sechs Stunden pro Tag begrenzen zu können, kam es 1934 zu massenhaften Streiks, denen sich viele andere Arbeiter und Arbeitslose anschlossen. Nachdem am sogenannten ›blutigen Donnerstag‹ vier Arbeiter getötet wurden, kam es zum Generalstreik, der ganze vier Tage anhielt und die gesamte Stadt zum Stillstand zwang. In San Francisco legten zunächst 14.000 Hafenarbeiter ihre Arbeit nieder, eine Woche später waren es entlang der Westküste schon 25.000 Hafenarbeiter. Lastwagenfahrer und zahlreiche weitere Unternehmen solidarisierten und weigerten sich, Waren zu transportieren. Daraufhin setzte der republikanische Gouverneur von Kalifornien, Frank Merriam, die Nationalgarde ein und bat Teile der US Army um Hilfe. Im Hafengebiet verteilten sich schwerbewaffnete Truppen, es kam zu Verhaftungen der radikalen Anführer, bis der Behördendruck am Ende so groß war, dass der Streikführung keine andere Wahl blieb, als einzulenken. Dennoch galt der Generalstreik als Katalysator für den Aufstieg des Industriegewerkschaftswesens. Die Bilder von Dorothea Lange über den Streik der Hafenarbeiter werden noch im gleichen Jahr in der Galerie 683 von Willard Van Dyke, Gründungsmitglied, Initiator und Sprecher der Gruppe f/64, ausgestellt.

Die Gruppe f/64 verstand sich als eine Art Gegenbewegung zum Piktorialismus, der den Fotografien mit den Mitteln der Nachbearbeitung und umfassenden Manipulation durch fließende Übergänge, Nebelszenen und verringerte Konturenschärfe einen häufig mystischen, gemäldeartigen Nimbus einverleiben wollte.
Die 1932 gegündete Gruppe f/64 stand jeder Art von Retusche, gemäldeartigen Aspekten und sonstigen nachträglichen Veränderungen ablehnend gegenüber. Vielmehr konzentrierte sie sich auf Präzision und Schärfentiefe, visuelle Klarheit und Motive aus dem urbanen Raum (Bunnell, 1998, S. 311). Zu den elf Mitgliedern der Gruppe f/64 gehörten Sonya Noskowiak, Ansel Adams, Imogen Cunningham, Willard Van Dyke, Brett Weston, Consuelo Kanaga, Alma Lavenson, Preston Holder, Edward Weston, John Paul Edwards und Henry Swift (vgl. Pulz, 1998, S. 485). Auch Dorothea Lange wurde eingeladen, sich der Gruppe anzuschließen, lehnte aber eine Mitgliedschaft ab.
Durch die Auswirkungen der Depression und den Wegzug mehrerer Gruppenmitglieder aus San Francisco löste sich die Gruppe als Bewegung 1935 zwar wieder auf, doch als loser Zusammenschluss, mit dem Ziel, scharf ausgearbeitete, klare, puristische Werke zu etablieren und die von ihr entwickelten ästhetischen Prinzipien zu fördern, ist sie geblieben.

1934 lernt Dorothea Lange den Sozial- und Wirtschaftswissenschaftler der Universität Berkeley/Kalifornien, Paul Schuster Taylor, kennen, der zufällig ihre Aufnahmen von den Mai-Demonstrationen in San Francisco, in der Galerie des Fotografen und f/64-Initiators Willard Van Dyke sah. Taylor war von ihren Aufnahmen so beeindruckt, dass beide vereinbarten, eine dieser Aufnahmen für die Illustration seiner gerade fertiggestellten Dokumentation über die Situation der kalifornischen Landarbeiter zu verwenden. Veröffentlicht wurde die Aufnahme in der Zeitschrift ›Survey Graphic‹ (Newhall, 1984). Sie schloss sich dem Team Paul Schuster Taylors an, dessen 1933 gegründetes Institut ›State Emergency Relief Administration‹ (SERA) die Lebens- und Arbeitsbedingungen von Farmern und Wanderarbeitern in den ländlichen Gebieten der USA im Rahmen von Forschungsprojekten des ›New Deal‹ untersuchte. In den folgenden sechs Monaten lieferte Dorothea Lange dazu das Bildmaterial.

Im Oktober 1935 wird die Ehe zwischen Dorothea Lange und Maynard Dixon geschieden. Sie schloss nun auch ihr Porträtstudio in San Francisco und verlegte ihren Standort nach Berkeley, wo sie im Dezember 1935 den Sozial- und Wirtschaftswissenschaftler Paul Schuster Taylor heiratete.

Die Wirkmacht ihrer Bilder blieb auch Roy Stryker nicht verborgen. Der Ökonom, Regierungsbeamte und Fotograf übernahm während der großen Depression 1935 die Leitung der Historischen Abteilung der Resettlement Administration (RA), später in Farm Security Administration (FSA) umbenannt. Stryker beauftragte neben Schriftstellern bekannte Fotografen, unter ihnen Walker Evans, Ben Shahn, Gordon Parks und Dorothea Lange. Sie alle sollten mit ihren Bildern das Elend der Wanderarbeiter, Farmpächter und der Landbevölkerung dokumentieren. Nachdem zwei der von Dorothea Lange angefertigten Aufnahmen in der San Francisco News veröffentlicht wurden, hinterlassen diese in der Regierung eine solche Betroffenheit, dass umgehend etwa 9000 kg Lebensmittel in die Region der vom Hunger betroffenen Menschen transportiert wurden.

Als Leiter der Informationsabteilung betrachtete Roy Stryker die Fotografie als wichtigstes Mittel, die sozialen Zustände in den ländlichen Regionen glaubhaft zu dokumentieren. In ihr sah er keine abgeschlossene Technik, vielmehr eine Bejahung und somit eine Möglichkeit, sich dem Thema zu nähern. »Die dokumentarische Haltung verneint nicht die gestalterischen Elemente, die ein wesentlicher Maßstab jeder Arbeit bleiben müssen. Sie setzt diesen Elementen nur bestimmte Grenzen und gibt ihnen die Richtung. So wird Komposition zur Akzentuierung – und Kontur, Schärfe, Filterung, Stimmung, alle jene Bestandteile, die die verschwommene Vorstellung von ›Qualität‹ ausmachen, werden dem einen Zweck dienstbar gemacht: so beredt wie möglich von den Dingen zu sprechen, die in der Sprache der Bilder gesagt werden sollen.« (Stryker, zit. nach Newhall, S. 252, 1984)

Das Fotografieren galt Dorothea Lange überhaupt als Mittel des politischen Handelns. Deshalb schien es ihr möglich, mit der Entschlossenheit einer sechzigstel Sekunde wirksame Veränderungen herbeizuführen. Viele der Wanderarbeiter-Familien trafen in hoffnungslos überladenen Fahrzeugen im Mittleren Westen ein, umherirrende Menschen, die den Kartoffel- und Baumwollernten hinterherfuhren, auf der Suche nach Arbeit (Durden, S. 90, 2001). Gleichzeitig standen die Werbetafeln des American Way of Life, die entlang dem Highway aufgestellt waren, mit ihrem ›Promesse du Bonheur‹ in verstörendem Kontrast zum äußeren Erscheinungsbild, zu den Nöten der abgerissen wirkenden Wanderarbeiter. Dieser Gegensatz vom schönen Leben auf der einen und dem Leid auf der anderen Seite wird etwa deutlich in dem Bild ›On the way to Los Angeles‹ von 1937. Am Straßenrand sehen wir ein gleichsam monumentales Reklameschild mit dem Schriftzug: »Next time try the Train« (Versuchen Sie es das nächste Mal mit dem Zug), darunter das Bild eines halb sitzenden, halb liegenden Reisenden, dessen notorische Behaglichkeit in seinen verschränkten Armen symbolisiert wird. Nur wenige Schritte daneben, auf gleicher Höhe, mitten auf einer ins Nichts führenden leeren Straße, sind zwei Wanderarbeiter zu sehen, die den kräfteraubenen Fußmarsch ans ersehnte Ziel unter der hochstehenden Sonne noch vor sich haben.

Mit ihrem Mann, Paul Schuster Taylor, veröffentlichte sie 1940 ihr erstes Buch mit dem Titel An American Exodus. Im gleichen Jahr wurde die erste Ausstellung ihrer Bilder im New Yorker Museum of Modern Art (MoMA) kuratiert, darunter auch die berühmte Aufnahme von 1936 mit dem Titel ›Migrant Mother‹ (Heimatlose Mutter).
Ab dem 01. Juni 1941 wurde Dorothea Lange als erste Frau für die Dauer von zwölf Monaten mit einem Guggenheim-Stipendium ausgezeichnet, Arbeitstitel: ›Dokumentarfotografien zur sozialen Situation, insbesondere in ländlichen Gemeinden‹. Doch schon im Dezember 1941 gab sie Ihre Auszeichnung – nach dem Angriff der Japaner auf Pearl Harbor – wieder zurück. Im Auftrag der ›War Relocation Authority‹ dokumentierte sie von 1942 an die Zwangsumsiedlung der japanischstämmigen Amerikaner in Internierungslager. Von 1943 bis 1945 fotografierte sie im Auftrag des Office of War Information (OWI), einer Bundesbehörde, welche die Zusammenarbeit von Regierungsinformationen und Printmedien koordinierte.

Es folgen sieben Jahre, in denen sie mit schweren gesundheitlichen, wiederkehrenden Problemen zu kämpfen hatte. Erst 1951 nahm sie ihre Kamera wieder in die Hand. Mit Ansel Adams, einem f/64-Fotografen, und ihrem Sohn Dan Dixon arbeitet sie an einem Projekt für Life Magazine mit dem Thema ›Drei Mormonenstädte‹. Ende 1954 bereiste sie ebenfalls im Auftrag von Life Magazine Irland. Daraus entsteht 1955 ein Foto-Essay über die einfachen Bauerngemeinschaften in den abgelegenen westlichen Teilen des Landes mit dem Titel ›Irische Landleute‹. Für die von Edward Steichen konzipierte Ausstellung ›The Family of Man‹ im ›Museum of Modern Art‹ (MoMA) sind allein neun der insgesamt 503 Fotografien von Dorothea Lange; sie werden ab Januar 1955 der Öffentlichkeit gezeigt.

Trotz der deutlichen Verschlechterung ihres gesundheitlichen Zustandes begleitete sie ihren Mann, Paul Taylor, von 1958 bis 1962 anlässlich verschiedener Auslandseinsätze im Auftrag von Regierungsbehörden und den Vereinten Nationen nach Europa, Asien, Südamerika und Afrika. Während dieser Zeit fotografierte sie, so oft es ihr möglich ist. 1962 musste sie aufgrund ihrer Krebserkrankung erneut eine Reihe von Eingriffen über sich ergehen lassen. 1964 schließlich erfuhr sie, dass eine Heilung nicht mehr möglich sei. 1965 verlor sie den über Jahre geführten Kampf, sie stirbt am 11. Oktober in San Francisco.

Die Maxime ihres fotografischen Gesamtwerks hatte Dorothea Lange dem Philosophen Francis Bacon entliehen, der sie im 17. Jahrhundert formuliert und die sie an die Tür ihrer Dunkelkammer geheftet hatte: »Die Betrachtung der Dinge, wie sie sind, ohne Irrtum oder Verwechslung, ohne Ersatz oder Betrug, ist in sich edler als eine ganze Ernte von Erfindungen.« (LIFE DIE PHOPTOGRAPHIE, Große Photographen, S. 184, 1978)

Literaturhinweise

Literaturverzeichnis

Abbildung

By Dorothea Lange, Farm Security Administration / Office of War Information / Office of Emergency Management / Resettlement Administration [Public domain], via Wikimedia Commons