Helen Levitt

Die Bedeutung der Fotografin Helen Levitt

Helen LevittIn einem ihrer letzten Interviews bekannte die schon hochbetagte Fotografin Helen Levitt freimütig, dass sie sich in der High School gelangweilt und diese deshalb abgebrochen habe. Auch habe sie sich nicht mit der Vorstellung anfreunden können, Lehrerin zu werden, der einzige Beruf, den man zur damaligen Zeit gebildeten Frauen habe zugestehen wollen (Engeser, 2009). Interessiert sei sie an Kunst gewesen, da wollte sie irgendetwas machen, wusste zu jener Zeit freilich noch nicht genau, in welche Richtung dies gehen könnte. Für einige Zeit wollte sie zeichnen, war dann jedoch überzeugt, dafür nicht das nötige Talent zu haben.

Helen Levitt wird 1913 in Bensonhurst geboren, einem Stadtteil von Brooklyn, New York. Sie ist das zweite von drei Kindern des russisch-jüdischen Immigrantenpaares Mai (geb. Kane), die vor ihrer Heirat als Buchhalterin beschäftigt war, und Sam Levitt, Inhaber eines Strickwarengroßhandelsvertriebs. Ihre Mutter Mai vermittelt ihr nach dem Schulabbruch 1931 eine Anstellung bei einem befreundeten Atelierfotografen in Brooklyn. Gut möglich, dass sie in dieser Umgebung ihren ersten Neigungen zur Fotografie entwickelte. Sie besuchte verschiedene Fotoausstellungen, darunter auch eine Ausstellung der Vereinigung ›Pictorial Photographers of America‹ (PPA) in New York (1916 gegründet von Gertrude Käsebier (1852 – 1934) und Clarence Hudson White (1871 – 1925). 1935 lernt sie bei einem Vortrag in der ›Workers Film and Photo League‹ Henri Cartier-Bresson (1908 – 2004) kennen, mit dem sie später befreundet ist. Die ›Workers Film and Photo League‹ entstand 1930 als eine Vereinigung der amerikanischen Arbeiterfotografen. Als Vorbild galten die von der internationalen Arbeiterhilfe (IAH) gegründeten Arbeiterfotografenvereine in Deutschland, den Niederlanden, England, Frankreich und Österreich.

Cartier-Bresson hielt sich seit dem Frühjahr für zwölf Monate in New York auf, um von Paul Strand (1890- 1976) Unterweisungen in die Technik des Filmens zu erhalten. Helen Levitt ist jetzt zweiundzwanzig. Cartier-Bresson hatte nichts dagegen, als Helen darum bittet, ihn gelegentlich auf seinen Streifzügen durch die Stadt begleiteten zu dürfen. Von ihm konnte sie lernen, genauer hinzuschauen, den Instinkt für den entscheidenden Augenblick zu entwickeln, im Bruchteil einer Sekunde auf den Auslöser zu drücken.

Ihre erste gebrauchte Kamera kaufte sie 1936, eine Leica, ›weil Henri auch eine gehabt hatte‹, wie sie in einem Interview gegenüber der Journalistin Anke Dürr äußerte (Dürr, 2008). Durch die Arbeiten von Cartier-Bresson wurde ihr bewusst, dass die Fotografie eine eigenständige Kunstform ist. Als sie seine Fotografien sah, war sie überzeugt, den richtigen Weg eingeschlagen zu haben. 1937 nimmt Helen Levitt am ›Federal Art Project‹ (FAP) teil, ein während der Weltwirtschaftskrise öffentlich gefördertes Infrastruktur- und New-Deal-Kunstprojekt, das die Regierung des demokratischen US-Präsidenten Franklin D. Roosevelt 1935 neben anderen Kunstprojekten ins Leben rief, mit dem Ziel, amerikanische Künstler bei der Erstellung von Skulpturen, Grafiken, Fotografien und anderen Kunstprojekten zu unterstützen. Im Rahmen dieses Projektes fotografierte Helen zum ersten Mal Kinder aus verschiedenen Problemvierteln der Stadt.

1938 lernt sie den Fotografen Walker Evans und den einflussreichen Filmkritiker und Dichter James Agee (1909 – 1955) kennen. Evans wird Anfang der siebziger Jahre seine Art des Fotografierens als ›dokumentarisch im Stil‹ bezeichnen. Als Helen ihnen einige Ihrer Bilder vorlegt, sind beide sehr beeindruckt. Gleichzeitig empfiehlt Evans, mit dem sie später befreundet und dessen Assistentin sie für einige Zeit ist, die Fotografien nicht mit politischen Botschaften zu versehen. In der ersten Hälfte der 1940er Jahre entsteht zusammen mit James Agee das erste Buchprojekt von Helen mit dem Titel ›A Way of Seeing‹, das bereits 1946 abgeschlossen, jedoch erst 1965 veröffentlicht wird (Natlacen, 2018).

Helen Levitt und die Straße als Bühne

In Levitts Fotobuch ›A Way of Seeing‹ wird der öffentliche Raum als ideales Aktionsfeld für Kinderspiele dargestellt, außerhalb eines festgelegten, ordnenden Regelwerks, anarchisch, irrational, unbewusst und subversiv, der Gegenentwurf von bürgerlicher Wohlanständigkeit, Disziplin und Beherrschung. Helen Levitt war fasziniert von dem vorurteilslosen Miteinander spielender Kinder, unabhängig von deren sozialer Herkunft, Hautfarbe oder Ethnie, machte sie zu zentralen Motiven ihrer fotografischen Arbeit. Im gemeinsamen Spiel bleibt das Vorhandensein einer gespaltenen und mitunter kriminellen Welt, von der sie umgeben sind, unbewusst. Helen betrachtete die Straße als eine vortreffliche Bühne, auf der sie ihre mitunter surreal anmutenden Motive fand, einen Kosmos von Ereignissen, die sie nicht selten auf den Hinterhöfen der Stadt fand, in den ›urbanen Brachen‹ (Affenzeller, 2018), in Straßenzügen, die ihr vertraut waren und die sie seit ihrer Kindheit kannte: in den vernachlässigten Vierteln der Bronx, in Spanish Harlem, in Brooklyn, in der Lower East Side, auf dem ›terrain vague‹ unbebauter Grundstücke (Natlacen, 2018), vor Hauseingängen, zwischen abgestellten Fahrzeugen, vor Hydranten, zwischen Feuerleitern, auf umzäunten und mit Schotter überdeckten, nicht asphaltierten Arealen vor dem Hintergrund von heruntergekommenen, trostlos wirkenden, mit Grafittizeichnungen verzierten Hausfassaden. Zu ihren besonderen Fähigkeiten gehöre, so Brückle, ein zuverlässiges Gefühl für die ideale Bildanordnung, den richtigen Augenblick. Dieser komme in einer speziellen Vorgehensweise zum Ausdruck, welcher die Anwesenheit der Fotografin den dargestellten Personen zu entgehen scheine (Brückle, 1997). Verschiedene Zeitschriften veröffentlichen gegen Ende der 30er Jahre einige Bildstrecken, die als Parabel der zu jener Zeit vorherrschenden politischen Zustände verstanden werden konnten (Moser, 2018).

Die etwa 1939 entstandene Aufnahme von drei spielenden Kindern vor dem Hintergrund einer grauen, mit Graffitti bemalten leerstehenden Hausfassade in Spanish Harlem, Manhatten gehört sicherlich zu ihren bekanntesten Bildern. Das in der Fotografie zum Ausdruck kommende Bewegungsmuster wirkt wie eine präzise Choreographie, innerhalb derer sich assoziativ eine umfassende Geschichte entfalte (Henkens, 2005). Walker Evans beschrieb die Aufnahme 1969 sowohl als Tanz, aber auch als liebevolle Lyrik. Das Bild habe etwas Berauschendes und sei das Ergebnis eines gelungenen Timings. Die Fotografin sei – ganz unabhängig vom glücklichen Zusammentreffen bestimmter Ereignisse – im richtigen Moment zur Stelle, sei bereit gewesen, »diesen Moment festzuhalten« (Sprengel Museum, 2008). Knapp zehn Jahre später, wird Helen Levitt ihrem Dokumentarfilm ›In the Steet‹ folgende Sätze voranstellen:

»The Streets of the poor quarters of cities are, above all, a theater and a battleground. There, unaware and unnoticed, every human being is a poet, a masker, a warrior, a dancer: and in his innocent artistry he projects, against the turmoil of the street, an image of human existence. [Die Straßen der Armenviertel der Städte sind vor allem ein Theater und ein Schlachtfeld. Dort ist jeder Mensch, unbewusst und unbemerkt, ein Dichter, ein Maskenbildner, ein Krieger, ein Tänzer: und in seiner unschuldigen Kunstfertigkeit projiziert er gegen das Getümmel der Straße ein Bild der menschlichen Existenz (In the Street, 1948).]«

Es ist die Dynamik spielender Kinder, die spezielle Choreografie von Bewegungsabläufen, die gleichsam expressiven Körper, die in ihnen zum Ausdruck kommenden unterschiedlichsten Posen, welche zum bevorzugten Genre der Fotografin Helen Levitt werden. New York sei eine gute Umgebung gewesen, um Bilder zu machen, auch deshalb, weil es in den dreißiger Jahren noch keine Fernseher gegeben habe, wie Levitt in späteren Jahren kommentierte. Es gab unfassbar viele Kinder auf der Straße. Dafür gab es eine Reihe von Gründen: Fernseher gab es noch nicht, vereinzelt schon Telefone, die sich nur wenige leisten konnten, keine Computer, drückende Armut infolge der Weltwirtschaftskrise in den deißiger Jahren, Wohnungen fehlten oder waren zu klein, um sich den ganzen Tag in ihnen aufhalten zu können. Die Bronx gehörte beispielsweise zu den strukturschwachen Counties. Die Arbeislosenzahl war entsprechend hoch. Die Einwohnerzahl entwickelte sich schnell nach oben. Es die Zeit, in der New York bereits weit mehr als sieben Millionen Einwohner hatte. Zusätzlich kommt es in den vierziger Jahren infolge zahlreicher Auseinandersetzungen in Europa zu einer massiven Einwanderungswelle in den USA aus politischen, wirtschaftlichen oder religiösen Gründen. Wegen der Hitze in der Stadt hätten viele ältere Menschen auf den Stufen vor den Häusern gesessen, Klimaanlagen habe es in den späten dreißiger Jahren noch nicht gegeben (Thiele, 2013). Zwar gab es ab 1860 in den USA schon Deckenventilatoren, in den Wohnungen waren sie zu jener Zeit freilich nur selten zu finden.
Heute ist von jener unbeschwerten Leichfüßigkeit auf den Straßen der Großstadt nicht mehr viel übrig geblieben. Die Menschen leben zurückgezogener, sitzen vor dem Fernseher oder eilen zum nächsten Termin.

Betrachtet man ihre Fotografien, scheint es naheliegend, dass Helen Levitt vom Stummfilm und dem Surrealismus beeinflusst wurde, Kunstformen, die Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts entstanden sind. So konzentriert sich Helen in ihren Bildern nicht selten auf einen winzigen Augenblick, der in einem ungewöhnlichen, paradoxen, skurrilen, humorvollen, poetischen, zuweilen auch pythischen, fast fremdartigen und unwirklichen Kontrast zum Alltagsgeschehen steht. Die Motive auf den Straßen der Stadt wurden deshalb auch als ›sozialer Surrealismus‹ bezeichnet.

Im Gegensatz zu den FSA-Fotografen der dreißiger Jahre, die mit ihren Bildern eine sozialdokumentarische Agenda verfolgten, ging es es Helen Levitt um eine übergeordnete, allgemeingültige Aussage. Sie war eine der ersten weiblichen Fotografinnen, die mit ihrer Kamera das normale Leben auf der Straße, den gewöhnlichen Alltag über eine Zeitspanne von fast fünfzig Jahren beobachtete und fotografierte. Ihre Art der Fotografie ordnet Henkens in ihrer Dissertation ›Flanerie in der Großstadt‹ einem dokumentarischen Stil zu, den sie als »surreale Transformation des Dokumentarischen« bewertet (Henkens, 2005, S. 80), da er sich durch einen Zugriff auszeichne, welcher ohne den Einfluss der Fotografin auskomme und eine ungestellte Realität aufgreife. Zwar erscheine, wie Henkens hervorhebt, die fotografische Realität als authentisch, da diese sich an dokumentarische Prinzipien halte, sei aber von einem individuellen Bewusstsein gesteuert, das von surrealen Momenten geprägt sei.

Wie zuvor schon andere Künstler durch Ausstellungen, Filme und Bücher von den Lebensbedingungen Mexikos erfuhren und inspiriert wurden, so auch Helen Levitt, die 1941 zum ersten Mal ihre Stadt New York verlässt und für einige Monate mit Alma Mailman (1938 mit James Agee verheiratet und 1941, kurz vor der Mexikoreise, wieder geschieden) nach Mexiko-Stadt reist. Dort sucht sie die Elendsviertel der Stadt auf, um entgegen ihrer Gewohnheit die trostlosen Lebensbedingungen der Einheimischen in sozialkritischer Absicht zu dokumentieren (Moser, 2018). Nach ihrer Rückkehr im gleichen Jahr arbeitet Helen, da die Einnahmen aus ihren Straßenfotografien nicht besonders üppig sind, eine Zeitlang als Schnittassistentin bei Luis Buñuel (1900-1983), der jener Zeit in New York lebt und arbeitet.
1943 (vom 10. März bis zum 18. April), nur sechs Jahre nach ihren ersten Aufnahmen von Kindern, wird sie im New Yorker Museum oft Modern Art (MoMA), das weltweit als eine der bedeutendsten und einflussreichsten Institutionen für Sammlungen moderner und zeitgenössischer Kunst gilt, unter dem Titel ›Helen Levitt: Photographs of Children‹, mit ihrer ersten Einzelausstellung geehrt. Sie wurde von Edward Steichen (1879-1973) kuratiert, der bereits mehrere Ausstellungen von Fotografinnen im MoMA organisiert hatte.
Nur einige Monate später wendet sich Helen Levitt, obwohl sie großen Erfolg mit ihren Fotografien hat, hauptsächlich der Arbeit mit der Filmkamera zu, sehr wahrscheinlich auch beeinflusst von Luis Buñuel, als dessen Cutterin sie ja eine zeitlang gearbeitet hatte.

Zusammen mit dem Schriftsteller James Agee und der Filmemacherin und Fotografin Janice Loeb (1902-1996) produziert Helen Levitt den Experimentalfilm ›In the Street‹, der bereits 1945 und 1946 gedreht, und 1948 veröffentlicht wurde. Es ist das erste von weiteren Filmprojekten, ein nicht-narrativer Kurzfilm, in dem Bewegung, Rhythmus und Komposition die vorherrschenden visuellen Elementen sind. Gezeigt werden zunächst ruhige, gelassen wirkende, dann zunehmend lebhaftere Alltagsszenen auf den Straßen New Yorks, um nach etwa 16 Minuten einen eher getragenen, fast melachonischen Ausgang zu nehmen, Szenen, die wie zufällig aneinandergereiht scheinen und dennoch sorgfältig aufeinander abgestimmt sind (Moser, 2018). Der Kurzfilm stellt gewissermaßen eine dynamische Erweiterung, eine Fortsetzung ihrer Fotografien in Form bewegter Bilder dar.

1948 war die Premiere des 65-minütigen Dokumentarfilms ›The Quiet One‹ (Einer von den Stillen), der unter anderem auch in Dänemark, Deutschland und Italien gezeigt wurde. Den Text verfasste James Agee, die Kamera übernahmen Helen Levitt und Janice Loeb, die zugleich Drehbuchautorin und Produzentin war. 1949 wurde der Film in der Kategorie »Bester Dokumentarfilm« und 1950 in der Kategorie »Bestes Originaldrehbuch« jeweils für den Oscar nominiert.

Erzählt wird die Geschichte des zehnjährigen, afroamerikanischen Jungen, Donald Peters, dessen Vater die Familie verlässt, als der Junge noch sehr klein war. Die Mutter wendet sich daraufhin einem anderen Mann zu und vernachlässigt Donald, lehnt ihn ab. Auch vom neuen Partner wird der Junge nicht sonderlich beachtet, allenfalls geduldet und grundsätzlich als Störfaktor betrachtet. In den folgenden Jahren verschließt sich Donald zunehmend, spricht nur selten, zeigt kaum Gefühle oder emotionale, intellektuelle Anteilnahme für das, was um ihn herum geschieht. Die überforderte Mutter schiebt den Jungen schließlich an die Großmutter ab, die ihrerseits verärgert ist und wenig mit ihm anzufangen weiß. Ihre Wut und Frustration lässt sie an Donald aus, den sie oft schlägt. In der Schule wird er gleichermaßen abgelehnt und ausgegrenzt, auch die Lehrer wissen nur wenig mit ihm anzufangen, so dass es zu einer zunehmenden Vereinsamung kommt. Donald streift ziellos durch die Stadt, ist wütend auf sich selbst, auf sein Umfeld, wütend auf jeden, den er trifft. Es kommt schließlich zu Aktionen der Zerstörung, die dazu führen, dass er in der Wiltwyck School aufgenommen wird, einer Rehabilitationseinrichtung für psychisch auffällige und straffällig gewordene Kinder aus ärmsten Verhältnissen. Hier gelingt es insbesondere dem Betreuer und Berater Clarence Cooper und der Lehrerin Frau Johnson mit unendlicher Geduld eine zunächst noch fragile Vertrauensbasis aufzubauen, die mehr und mehr gefestigt werden und die trotz zahlreicher Rückschläge den Weg zur seelischen Gesundung einleiten kann.
Produziert wurde ein dokumentarischer Film, der die Folgen fortgesetzter Lieblosigkeit thematisiert und den enormen Aufwand verdeutlicht, der eingesetzt werden muss, um Kinder und Jugendliche vor einer kriminellen Laufbahn zu bewahren.

Ende der fünfziger Jahre, nach mehr als zehn Jahren, wendete sich Helen Levitt wieder der Fotografie zu, diesmal freilich, um sich der Farbfotografie zu widmen. Ihr sei klar geworden, so Helen in einem späteren Interview, dass Farbe die Wirklichkeit besser abbilde, mindestens aber der Realität näher käme als die Schwarzweiß-Fotografie (Engeser, 2009). Außerdem erhielt sie 1959 ihr erstes, 1960 ihr zweites Guggenheim-Stipendium. Jetzt war es ihr möglich, den höheren Kostenaufwand, der mit der Farbfotografie verbunden war, bestreiten zu können. Und da man sich Ende der fünfziger Jahre noch in der Frühzeit der Farbfotografie befand, galt sie nicht nur als deren Pionierin und frühe Vertreterin der ›New Color Photography‹. Auch setzte sie sich dafür ein, die Farbfotografie mit ihrem bewussten Einsatz der Farbe als legitimes künstlerisches Ausdrucksmittel anzuerkennen. Mehr als zwanzig Jahre fotografiert Helen Levitt in Farbe. Anfang der siebziger Jahre wird in Ihr Appartment eingebrochen. Der größte Teil ihrer originalen Farbdias-Aufnahmen wird entwendet, waren nicht mehr zu ersetzen und wurden auch nie wieder gefunden. Sie empfand dieses Ereignis als großen Schmerz, da sich in der Beute ihre besten Aufnahmen befunden hätten.

Helen Levitt gehört zweifellos zu den großen Fotografinnen, die das zwanzigste Jahrhundert wesentlich geprägt haben. In ihrer Persönlichkeit würden sich »Zähigkeit, Sicherheit, Neugier und Freude,« vermischen, Eigenschaften, welche nach Einschätzung der amerikanischen Autorin Francine Prose ideale Vorraussetzungen für eine Straßenfotografin seien (Hoshino, 2018). Das Thema ihres fotografischen Lebens war der gewöhnliche Alltag auf den Straßen New Yorks, Helen Levitt suchte in ihren Bildern den Augenblick des poetischen Ausdrucks und ließ die Komposition dabei nie aus dem Blickfeld. Sie hatte die besondere Gabe, genau diesen kurzen, flüchtigen Moment zu erfassen und sichtbar zu machen. In Ihren Bildern wollte sie sich ausdrücken und entwickelte eine Abneigung, darüber sprechen oder auch schreiben zu müssen. »Wenn es einfach wäre, darüber zu sprechen oder zu schreiben, wäre ich Schriftsteller geworden. Ich drücke mich in Fotos aus.«

Im Schlaf, fast still, zurückgezogen und unbemerkt, an einem Sonntag, stirbt Helen Levitt am 29. März 2009 im Alter von 95 Jahren in Ihrer New Yorker Wohnung.

© Fotografie | Dieter Johannsen

Literaturhinweise

Abbildung

  • © Fotografie | Dieter Johannsen