Fotopraxis

Die konventionelle Fotopraxis

Gemeint ist hier diejenige der ›Gelegenheits-‹ oder ›Alltagsfotografen‹. Die von dieser Gruppe betriebene Fotopraxis unterscheidet zwei ganz unterschiedliche Richtungen: auf der einen Seite wird sie von einem breiten Publikum als eine Alltags­handlung wahrgenommen, ohne den ausdrücklichen An­spruch einer Kunstanstrengung; auf der anderen Seite ist sie eine ernsthafte ästhetische Auseinandersetzung mit formgebender Tendenz. In diesem Abschnitt möchte ich mich im wesentlichen auf einige entscheidende Wesensmerkmale jener ‚Alltagsfotografen‘ konzentrieren, die als Fotopraxis im Rahmen einer sporadischen Alltagshandlung vorgenommen wird.

Die Entwicklung der Rollfilm-Box-Kamera durch den Amerikaner Georg Eastman leitete die Foto­grafie für jederman ein. Mit dem Werbeslogan »You press the Button, we do the rest«64 wurde die fotografische Praxis ab 1888 einem breiten Publikum zugänglich gemacht. Besondere labor- oder aufnahmetechnische Kenntnisse waren nicht erforderlich.

»Die bestürzende Mühelosigkeit, mit der man Fotos machen kann, die – selbst wenn sie unbeabsichtigt ist – unwiderstehliche Autorität der Ergebnisse, die die Kamera zeitigt, deutet nicht eben darauf hin, dass die Fotografie ein besonderes Maß an Wissen voraussetzt.«65

Diese »bestürzende Mühelosigkeit« ist es denn auch, die der Fotoindustrie seit nunmehr fast 100 Jahren zu einem ungeahnten Aufschwung verhalf.
Schon Talbot hatte vorhergesagt, dass man das foto­grafische Verfahren lebhaft ergreifen werde, wenn die Technik die Fotografie zu einer schnellen und leicht handhabbaren Sache machen würde.66

Und in der Tat lässt sich heute feststellen, dass die Technik für den Fotoamateur kaum mehr ein Problem darstellt. So gibt es nur wenige Aufnahmesituationen beziehungsweise Motive, die nicht durch einen einfachen Druck auf den Auslöser zu meistern wären.

Um den traditionellen Charakter der ästhetischen Fotopraxis zu verdeutlichen, soll hier kurz eine von Kallinich durchgeführte empirische Untersuchung67 vorgestellt werden.

Kallinich hat an Hand von insgesamt 8886 Bildern von 25 Arbeiterfamilien die Auswahl der dabei zugrundege­legten Motive aufgeteilt in:

  1. Einzelbilder: Kinderbilder, Bilder von Ju­gendlichen, Erwachsenen, älteren Personen, Selbstdarstellungen;
  2. Gruppenbilder: 2 Kinder, Gruppe von Kindern, Kind – Erwachsener u.a.m.;
  3. Einzelmotive ohne Personen: Prestigegegen­stände, Hobbyprodukte, Blumen u.a.m.

Bei einem durchschnittlichen Bildbestand von ca. 355 Fotos pro Familie ergab sich bei der Auswertung, dass 92,5 v.H. aller Bilder Kleinformate waren, was mit dem Umstand korreliert, dass 86,6 v.H. der Aufnahmen von Amateurfotografen gemacht wurden, 83,4 v.H. der kleinformatigen Bilder waren Schwarzweißbilder.
Bei den Einzelbildern wurden 8,4 v.H. von Kindern, 3,7 v.H. von Jugendlichen, 9,4 v.H. von Erwachsenen und nur 0,8 v.H. von älteren Personen angefertigt.
Gruppenbilder, stellt Kallinich weiter fest, nehmen mit 63,6 v.H. einen deutliche hohen Anteil ein, wobei die eigenen Kinder, die Eltern und Grußeltern am häu­figsten fotografiert sind.
Den wesentlichsten Anteil bei der fotografischen Praxis machen mit 85, 8 v.H. Personendarstellungen aus, die sich allerdings zumeist aus Mitgliedern der eigenen Familie rekrutieren.

Deutlich macht diese Untersuchung auch den traditio­nellen Charakter der Fotoanlässe. So dokumentieren 25,4 v.H. der Aufnahmen Feste und Feiern, 27,3 v.H. der Aufnahmen stellen zudem familiäre Freizeit- und Urlaubsaktivitäten dar.

Bei der formalen Bildanalyse ergibt sich eine halbnahe Einstellung von 37,4 v.H. und eine halbtotale von 34,1 v.H.. 44,5 v.H. der Bilder fallen unter die Kategorie ´gestellt mit situativem Kontext´, etwa ein Drittel aller Bilder stellen sogenannte Schnappschüsse dar.

»Deutlich wird, dass die Fotopraxis keine autonom bildnerische, sondern abbildende Funktion hat (86,6 v.H.), in der auch zufällige Bildausschnitte oder außertechnische Fehler relativ häufig sind und nicht durch ein – wie auch immer – ästhetisches Krite­rienraster fallen.«68

Gleichwohl will Kallinich aus zweierlei Gründen diese Auflistung nicht als »positivistische Datenhuberei« mißverstanden wissen: zum einen stellt sich die Frage nach lebensgeschichtlichen Bruchstellen, die ein bestimmtes Identitätstheorem aufweisen, andererseits bedürfen die Ergebnisse der Interpretation. Zudem verweist Kallinich auf die Notwendigkeit, eine i.e.S. empirisch arbeitende Sozialwissenschaft durch eine kommunikativ-hermeneutische zu ergänzen, um durch die Kombination verschiedener Methoden diese untereinander zu kontrollieren, quantitativ gewonnene Ergebnisse zu relativieren und diese in ihren lebensgeschichtlichen Zusammenhang zu stellen.
Als Interpretationsbeispiel seiner Untersuchung wählte Kallinich die latente Lebensorientierung im Vergleich mit den Ergebnissen der Analyse der Fotos, um

»die Rekonstruktion des tatsächlichen (objektiven) Lebens­zusammenhangs – aufgrund objektiver Daten – mit der realen oder idealen visuellen und verbalen Selbst­dar­stellung zu kontrastieren«.69

Die über die Lebenseinstellung Auskunft gebenden Bild­er und die parallel dazu geführten Interviews förder­ten dabei eine bemerkenswerte Erkenntnis zu Tage:
Fotos aus der Arbeitswelt stellen mit nur 3,7 v.H. aller Bilder eine »quantité négligeable« dar. Werden diese 3,7 v.H. noch weiter aufgeschlüsselt, so ergibt sich eine weitere Reduzierung:
42,8 v.H. dieser Bilder stellen Betriebsfeste bzw. -feiern dar. Arbeitsbilder i.e.S. sind nur 9,6 v.H., wobei aber auch diese vorwiegend eine bäuerliche Welt der Vorkriegszeit widerspiegeln. 19,3 v.H. der Bilder sind Darstellungen von Arbeitskollegen.

»Das Kernthema des Alltags, die Arbeit, bestimmt demnach – ganz im Gegensatz zur Interviewpraxis – die Fotopraxis kaum: die quantitative Bedeutungs­losigkeit verweist jedoch gerade auf ihre hohe Bedeu­tung.«70

Relativ hoch bei den Bildern aus der Arbeitswelt nimmt sich dagegen die Darstellung vom eigenen Hausbau aus, nämlich 9 v.H.; zusammen mit Darstellungen des Richt­festes 14,5 v.H. Werden zudem die reinen Arbeitsbilder zugrunde gelegt, ergibt sich sogar ein Anteil von 30,3 v.H.
Die „hohe affektive Besetzung des eigenen Hauses“ wird allerdings erst, wie Kallinich feststellt, im Inter­view deutlich. Zwar liegt die ermittelte Zahl der eigentlichen Hausbilder relativ niedrig, ist aber angesichts der schweren physischen und psychischen Belastung in der Phase des Hausbaus dennoch als enorm hoch anzusetzen.71

Kallinich resümiert:

»Die qualitativ abgesicherten quantitativen Resultate, die im lebensgeschichtlichen Kontext interpretierten quantitativen Daten machen deutlich, dass die Ästhe­sis durch die emotionale Funktion des Wahrzunehmen­den im Gesamt des Lebenszusammenhanges bestimmt, sele­giert, sozusagen semantisch aufgefüllt wird.«72

Gerade in der massiven Unterrepräsentation des Berei­ches, der im Alltagsleben dominiert, die Arbeit, er­weist sich die psychische Präsenz und Qualität von Affekten.
Die auf den Bildern dargestellten Objekte haben, wie auch Bourdieu unter Zugrundelegung eines umfangreichen empirischen Materials nachweist, vornehmlich erinnern­den Charakter und sind Teil eines spezifischen Welt- und Selbstverständnisses. Jede Aufnahme, wie sehr auch die Produktion des Bildes dem Automatismus des Appara­tes überlassen wird, ist – und hier gelangt Bourdieu zu einer gänzlich anderen Einschätzung als Kallinich – Ausdruck einer Wahl, der sowohl ästhetische als auch ethische Kategorien zugrundegelegt werden.

»Durch die Vermittlung des Ethos, die Verinnerlichung objektiver und allgemeiner Regelmäßigkeiten, unter­wirft die Gruppe diese Praxis der kollektiven Regel, so dass noch die unbedeutendste Fotografie neben den expliziten Intentionen ihres Produzenten das System der Schemata des Denkens, der Wahrnehmung und der Vorlieben zum Ausdruck bringt, die einer Gruppe ge­meinsam sind.«73

Die fotografische Praxis, insbesondere die Alltagsfotografie, unterliegt damit immer gleichsam einem verinnerlichten Werte- und Normensy­stem, das den fotografischen Akt mit Sinn ausstattet und dem fotografischen Objekt eine grundlegende Aufwertung zukommen lässt.
Die im fotografischen Akt den Objekten verliehene Aufwertung sieht Kallinich als »Reduktion auf im we­sentlichen scheinbar geglückte Momente des Lebens«, die entweder eine Form der Reflektion und Aktualisierung von Identität darstellten oder aber als einzelne zu­fällige biografische Phasen angesehen werden müssten, denen ex post kein Sinn mehr zukommt. Eindeutig lässt sich seiner Einschätzung nach diese Frage nicht be­antworten.

»Einleuchtend wäre die Erklärung, dass sich der Erin­nernde in der Erinnerung als Subjekt, das meist hilf­loses Objekt sozialer und psychischer Zwänge ist, erfährt und sich ihm das Leben – in Verdrängung einer von Unlust bestimmten Zeit – in der selbstverklärenden retrospektiven Reinterpretation als gemeistert und sinnvoll darstellt.«74

Zu einer ähnlichen Auffassung gelangt Susan Sontag. Sie wertet die abgelichteten Momente als imaginären Besitz einer unwirklichen Vergangenheit, welcher dem Erinnernden hilft, sich in einer als unsicher erlebten Umwelt besser zurecht zu finden.75
Die Normen, von denen die Akteure bei der fotogra­fischen Aneignung der Welt geleitet werden, sind untrennbar mit den jeweiligen verinnerlichten Werten einer Gruppe oder Klasse verknüpft. Sie sind auch dann Bestandteil einer photographischen Ästhetik, wenn diese einen Anspruch auf Autonomie erhebt.
Obwohl die Tätigkeit der Amateurfotografen, so Bour­dieu, ohne Tradition und Anspruch, gleichsam indivi­duellen und anarchischen Improvisationen unterworfen zu sein scheint, hat es zugleich den Anschein, dass nichts stärker der Reglementierung und Konvention unterworfen ist als die Amateurfotografie und deren Produkte.76

»Die Fotos zeigen die abgelichteten Personen meist von vorn, in der Bildmitte, stehend und als Ganzfigur, d.h. in achtungsgebietender Distanz, unbeweglich in würdevoller Pose verharrend. Wer posiert, wünscht in einer Haltung photographiert zu werden, die weder ’natürlich‘ ist noch dies sein will. Hinter der ‚korrekten Haltung‘ (in bester Kleidung) und hinter der Weigerung, sich bei einer alltäglichen Verrichtung überraschen zu lassen, steckt ein und dieselbe Ab­sicht. Eine Pose einzunehmen bedeutet, sich selbst zu achten und von anderen Achtung zu verlangen.«77

Zumeist erstarrt das Modell noch in einem festgefrore­nen Lächeln, um Glauben, so dem Kriterium der Ähnlich­keit am nächsten zu kommen. Kracauer vergleicht diesen Ausdruck mit dem starren und immerwährenden Lächeln von Puppen in Friseurgeschäften. Der Hinweis auf den lebensgeschichtlichen Zusammenhang bleibt dem Betrach­ter solcher Aufnahmen versagt.78

Auch das angestrengte Bemühen, vor der Kamera eine »natürli­che« Haltung einzunehmen, erzeugt Verlegenheit und stellt allenfalls eine fingierte Natürlichkeit dar. Eine photographische Ästhetik, die bestrebt ist, von gesellschaftlichen Konventionen sich zu lösen, unter­liegt selbst in Augenblicken unkonventioneller Praxis dennoch einem impliziten Regelsystem, mithin ist die Loslösung von einer Praxis, die einem traditionellen Ethos gehorcht, nur eine scheinbare. So ließe sich zum Beispiel annehmen, dass die Urlaubsfotografie eine zwanglose Praxis begünstigt. Aber auch hier geht dem Akt des Fotografierens in aller Regel eine Inszenie­rung voraus. Wenn mancher Alltagsfotograf von seinem Modell eingeübte und umständliche Körperhaltungen verlangt, so nicht zuletzt deshalb, weil die „natürliche“ Körperhaltung ein kulturelles Ideal ist, das man erst erzeugen muss, bevor es festgehalten werden kann. Abgesehen vom „Schnappschuss“, in dem einzig sich eine Ästhetik des Natürlichen verwirklichen mag, gibt es sonst nichts, was nicht aus kulturellen Modellen schöpfte. Das Ideal des Natürlichen ist auch nicht in einer Praxis zu verwirklichen, demzufolge der Auslö­ser so häufig gedrückt wird, bis das gewünschte Ergebnis erreicht wird.

»Eine Fotografie ist nicht Zufall – sie ist Absicht. Die Methode, die Kamera wie ein Maschinengewehr zu betätigen – möglichst viele Aufnahmen zu machen in der Hoffnung, dass eine gute darunter sein wird – schließt seriöse Ergebnisse aus.«79

Bourdieu zufolge verweist der Konventionalismus der Pose vor der Kamera auf einen Stil der Kommunikation, der hierarchisch und statisch gegliederten Gesell­schaft immanent ist. In solchermaßen organisierten Gesellschaften kommt der gesellschaftlichen Stellung, dem Status mehr Bedeutung zu als den Individuen. So werden allemal die sozialen Muster des Verhaltens und der Moralkodex stärker betont als die individuellen Bedürfnisse, Gefühle und Gedanken. Gesellschaftliche Austauschhandlungen, die durch Regeln streng kodifi­ziert sind, werden, so Bourdieu, unter den Augen einer Öffentlichkeit vollzogen, die jederzeit bereit ist, ihren Urteilsspruch im Namen undiskutierbarer und nicht diskutierbarer Normen zu fällen. Der Konventio­nalismus der Pose korrespondiert mit dem Ehrgeiz, ein der Würde und Ehre entsprechendes Bild abzugeben,80 ein Bild freilich, dass vorab definiert und einer gesell­schaftlichen kohärenten Moral untergeordnet wird.

»Wenn in der ganzen Ideologie die Menschen und ihre Verhältnisse wie in einer Camera obscura auf den Kopf gestellt erscheinen, so geht dies Phänomen ebensosehr aus ihrem historischen Lebensprozess hervor, wie die Umdrehung der Gegenstände auf der Netzhaut aus ihrem unmittelbar physischen.«81