Urlaubsfotografie

Die Urlaubsfotografie

So wie die Familienfotografie, unterliegt auch die Urlaubsfotografie beziehungsweise die Wahl der Motive, einem ritualisierten Modus. Klassische Anlässe sind Familienfeste und -feiern, Hochzeit und Urlaub, klassische Motive ›Sehenswürdigkeiten‹, Denk­mäler oder gar das für einige Tage bewohnte Hotel. 112

»Die bunten Aufnahmen, die der Tourist knipst, un­terscheiden sich nur den Modalitäten nach von jenen, die er als Postkarte erwirbt. Die Welt derer er auf ihr ansichtig wird, ist von vornherein Reproduktion. Nur Abklatsch wird ihm zuteil. Er bestätigt das Pla­kat, das ihn verlockt hat, sich in sie zu begeben.«113

Susan Sontag weist auf den strategischen Charakter einer Reise hin, der darauf abzielt, möglichst viele Fotos zu machen. Das durch das Reisen verschärfte Gefühl der Desorientierung wird durch das Hantieren mit der Kamera gemildert. Zwischen der ungewohnten Reali­tät und dem Fotoamateur wird die Kamera geschoben, weil Unsicherheit eine andere Verhaltensweise nicht zulässt. Das Fotografieren dient auf der einen Seite als Mittel, Erfahrungen zu beglaubigen, stellt aber andererseits auch eine Form der Verweigerung von Er­fahrung dar. Die Urlaubsfotografie verwandelt die Realität in fotogene Gegenstände und reduziert diese auf Abbilder beziehungsweise Souvenirs eines besonderen Augenblicks.114

Die Urlaubsfotografie, so Bourdieu, macht alles zur Quelle des Staunens, wobei die Wahrnehmung von einem Reiseführer als Leitfaden geleitet wird. Für eine kurze Zeitspanne werden die Alltagsprobleme ausgeblendet, die touristische Haltung entzieht sich dem Verhältnis achtloser Vertrautheit zur alltäglichen Welt.

»Indem man noch die nebensächlichsten Orte und Augen­blicke im Bild festschreibt, verwandelt man sie in Monumente der Muße: Das Foto soll und wird auf ewig bezeugen, dass man Muße gehabt hat und überdies die Muße, sie uns Bild zu bannen.«115

In seiner allgemeinen Gestalt manifestiert das Urlaubsfoto die besondere Interaktion zwischen einer Person und dem geweihten Ort. Der außergewöhnliche Augenblick des Lebens korrespondiert mit dem hohen symbolischen Wert eines außergewöhnlichen Ortes.116

»Fotografieren heißt Bedeutung verleihen. Es gibt wahrscheinlich kein Sujet, das nicht verschönt werden kann; und überdies gibt es keine Möglichkeit, die allen Fotografien eigene Tendenz, ihren Sujets Wert zu verleihen, zu unterdrücken.«117

So wertet Bourdieu zum Beispiel das vor dem Eiffelturm von Paris fotografierte Paar als Ausdruck einer gegenseitigen Überhöhung.

»Was uns wie Barbarismus oder Barbarei vorkommt, ist in Wahrheit die vollständige Verwirklichung einer Intention. Die beiden Objekte…sind in der Mitte des Bildes plaziert und Zentrierung und Frontalität sind in der Tat die wirkungsvollsten Mittel, dem festgehal­tenen Objekt Bedeutung zu verleihen.«118

Bourdieu vergleicht die in der Urlaubsfotografie dargestellten Motive als eine Art Ideogramm oder Allegorie bei der die indivi­duellen oder zufälligen Züge in den Hintergrund tre­ten. Sehr sinnfällig wird dies in dem Bemühen, eine Person in eine Umgebung zu stellen, die aufgrund ihres symbolhaften Charakters dazu auserwählt wurde. Immer wiederkehrende Motive als Hintergrundkulisse sind deshalb Notre Dame, Sacré Coeur oder der Eiffel­turm. Meist wird die Objektkonstellation aus großer Entfernung aufgenommen um Person und Monument glei­chermaßen auf einem Bild unterzubringen.
Bourdieu verweist in diesem Zusammenhang auf die ca. 12-tägige Hochzeitsreise eines Paares nach Paris. Während auf der langen Route nur 4 Fotos aufgenommen wurden, sind in Paris 46 Aufnahmen gemacht worden: 6 mal Versailles, 8 mal der Eiffelturm, 6 mal die Tuile­rien, Notre Dame, Champs Elysées und Arc de Triomph je 2 mal.119

»Die Logik der wechselseitigen Erhöhung von Person und Umgebung geht darauf aus, aus der Fotografie ein Ideogramm zu machen, das aus der Konstellation alle zufälligen und zeitlichen Elemente, also alles, was Leben anzeigt ausschließt.«120

Zwar erweitert sich ständig das Spektrum des Foto­grafierbaren; da aber die ästhetische Praxis, so Bourdieu, normativen Regeln gehorcht, also nur das fotografiert werden darf, was fotografiert werden muss, hingegen andere Motive als nicht fotografierbar verworfen werden, bleibt diese Praxis sowohl in der Wahl der Objekte, der Augenblicke als auch in ihren Intentionen traditionellen Funktionen unterworfen. Auch in der unbedeutendsten Fotografie – ob sie nun den Ölberg von Jerusalem, den Grand Canyon von Arizona oder das Mausoleum von Bückeburg darstellt – kommen die einer Gruppe gemeinsamen Denk- und Wahrnehmungs­weisen, Schönheitsvorstellungen und bildgestalteri­schen Präferenzen zum Ausdruck.121

Gisèle Freund charakterisiert den normativen Charakter der Urlaubsfotografie in folgender Weise:

»Der Bus hält an bestimmten Stellen, vor allem an sol­chen, die zuvor als besonders günstig zum Fotogra­fieren erkundet worden sind. Die Touristen haben gerade die Zeit, auszusteigen und auf den Knopf zu drücken.«122

Und Susan Sontag ergänzt:

»So wird Erfahrung in eine feste Form gebracht: ste­henbleiben, knipsen, weitergehen.«123

Der in die Bilder eingehende stilistische und ästhet­ische Duktus ist dabei kaum ein anderer als der, den die Ansichtskarten-Industrie in immer wiederkehrender Manier absetzt: blauer Himmel mit einem Wölkchen als Ornament, der kleine aufgeräumte Ort mit der friedvollen Kirche, im Vordergrund drapierte Tulpen, da­hinter dunkelblaues Wasser, begrenzt von schneebedeck­ten Bergen. Und auch im Reiseführer, der seine ästhe­tische Existenz einzig den Landschaften zu verdanken scheint, manifestiert sich die übliche Zeit- und Geschichtslosigkeit. Menschen in ihren konkreten Lebensbezügen kommen hier nur am Rande vor, und wenn, dann nur als bildgemäße Staffage.

»Nur das Gebirge, die Schlucht, der Engpass und der Wild­bach haben Zugang zum Pantheon des Reisens. sicher deshalb, weil sie eine Moral der Mühe und der Einsam­keit zu stützen scheinen.«124

Was immer auf den Bildern der Urlaubsfotografie zur Darstellung kommt, ob Monumente, Landschaften oder Personen, stets besteht die eigentliche Gebrauchsbestimmung der fotografischen Praxis darin, zwischen Fotograf und photographiertem Gegenstand eine Beziehung zu signalisieren. Nicht zuletzt deshalb wird bei der rituellen Vorführung von Diapositiven so häufig das Gefühl der Langeweile hervorgerufen, weil in ihnen eben nichts anderes sich ausdrückt als die individuelle Konstellation zwischen dem Fotografen und seinem Objekt. In dieser Eigenschaft verlieren die Aufnahmen ihren eigentlichen Sinngehalt, da der Betrachter sie als Bilder an sich wahrnimmt und gegenüber dem besonderen Ereignis des Amateurs gleichgültig bleibt.

Indem die fotografische Praxis in den Dienst familialen Gebrauchs gestellt wird, ihre Ausübung durch die Beschränkung auf nur wenige Anlässe und Gegenstände limitiert und ihre Existenz am System sozialer Funktionen gebunden ist, weist sie zur engagierten Praxis einen entscheidenden Unterschied auf: Im Dienste familialen Gebrauchs – Bourdieu zählt die gelegentlich betriebene Praxis der Urlaubsfotografie dazu – wird der Akzent auf die Erzeugung von Bildern gesetzt; im Dienste einer engagiert betriebenen Praxis wird der Akt der Produktion in den Vordergrund gerückt, der zudem einer unbegrenzten Erweiterung fähig ist.

Die übliche Praxis ist zwangsläufig aufgrund ihres rituellen und zeremoniellen Charakters auf die Erfüllung gesellschaftlich definierter Normen gerichtet und ist deshalb sowohl in der Wahl der Objekte wie in ihren Ausdruckstechniken stereotyp.

»Als institutionalisierte Pietät vollzieht sie sich einzig im Rahmen sanktionierter Umstände und Örtlichkeiten. Und in ihrem Vorsatz, das Feierliche zu feiern und das Heilige zu heiligen, bleibt sie immun gegen den Einfall, irgend jemand oder irgend etwas zur Würde des ‚Photographierten‘ zu verhelfen, das sich nicht objektiv (d.h. gesellschaftlich) als ›fotografierbar‹ definiert und als ›würdig, fotografiert zu werden‹ – in beiden Fällen ist dasselbe Prinzip am Werk. Solange die Praxis nichts anderes ist als das Fotografieren des Fotografierbaren, so lange ist sie an diese Stätten und Augenblicke gekettet, von denen sie im doppelten Sinne des Wortes determiniert ist.«125

Buddemeier charakterisiert die während Urlaubsfotografie als eine Art Erinnerungsphotographie die nicht durch ihre Inhalte definiert, sondern durch ihre Intention gekennzeichnet ist. Diese Intention besteht darin, Landschaften, Personen und Gegenstände photographisch zu fixieren, um auf diese Weise späteres Erinnern typischer Einzelheiten und den Nachvollzug einer affektiven Besetzung zu ermöglichen. Entgegen der Annahme aber, dass eine solchermaßen durchgeführte quantitative Erweiterung ästhetischer Praxis zu einer Förderung der Beobachtungsgabe führe, tritt genau das Gegenteil ein.
Die auf traditionelle Anlässe und ritualisierte Ereignisse reduzierte Photopraxis verringert eher das Verständnis und Wissen über die Natur und trägt zu deren Entfremdung bei. Ähnlich auch Fromm:

»Das Foto wird für die meisten zu einer entfremdeten Erinnerung.«126

In dieser Eigenschaft wird das Urlaubsbild zum Ersatz für unmittelbares, nicht-klischiertes Sehen, zum Ersatz für Erfahrungen aus erster Hand.127

»Der bürgerliche Parvenü als Reisender stellt zur Schau, was ihm zu Hause versagt bleibt. Die Freiheit, in der er als Tourist zu entkommen vermeint, ist nicht nur die einer historischen oder räumlichen Ferne, sondern auch die einer Lebensform, die er für die gesellschaftlich höhere hält. Er sucht nicht nur die Geschichte als Museum, nicht nur die Natur als Botanischen Garten, sondern auch gesellschaftliche Entrückung im Bilde des ›Highlife‹ auf.«128