Wahrnehmung

Die Wahrnehmung und der Gebrauch der Fotografie

Die Auffassung, dass die Fotografie die Wirklichkeit in ihrer Objektivität erfasse, hat sich als Illusion erwiesen. Stets ist der Blick durch das Objektiv die Wahrnehmung einer subjektiven Vorstellung von der Wirklichkeit oder, nach W. Georg, »nur die Verwirklichung einer Idee, einer Konzeption der Welt.«165

Die Objekte der fotografischen Wahrnehmung werden konstruiert, angeordnet, ausgewählt, zu einem harmonischen Ensemble zusammengestellt, verschönt, idealisiert und anders noch zur Geltung gebracht. Wie sehr der Fotograf sich auch bemüht mag, die Realität frei von subjektiven Empfindungen, wahrhaft und objektiv vorzustellen: in Wirklichkeit beschreibt die Fotografie nur einen Aspekt der Realität und ist somit das Ergebnis einer willkürlichen Wahl und Bearbeitung. Brassai hat die Subjektivität der fotografischen Praxis in einem aufschlussreichen Paradoxon entfaltet:

»Das Foto ist niemals objektiv. Es hat Zeiten gegeben, da habe ich verzweifelt versucht, dem, was ich gesehen habe, nichts hinzuzufügen, nichts von mir selbst in die Bilder hineinzubringen, und je mehr Mühe ich mir gab, um so spontaner war die Reaktion des Publikums: ›Das ist ja ein Foto von Brassai!‹ Der Mensch ist ein unverbesserlicher Schöpfer. Versuchen Sie, einem Kind das Schreiben kalligraphischer Vorlagen beizubringen, wie sie allgemein in Gebrauch sind. Der erste Reflex des Kindes wird sein, diese Vorlagen umzuformen, seiner Schrift die eigene Prägung zu geben. Wo soll man die absolute Objektivität finden? Das gelingt selbst dem größten Gelehrten nicht.«166

Als das Ergebnis einer bewussten Wahl endthält schon der Blick durch den Sucher ein Relevanzurteil. Ein Ausschnitt der Wirklichkeit wird durch einen Rahmen gegrenzt, von der übrigen Natur – dem weitaus größeren Teil – gleichsam abgeschieden und im Akt des Auslösens vor dem Vergessenwerden geschützt. Darüber hinaus hat der Fotograf die Möglichkeit, durch Bildgestaltung, Licht-, Schatten- und Linienführung, Fragmentierung, Hervorhebung, Verzerrung, Filtervorsatz, Farbgestaltung, Objektiv- und Standortwahl u.a.m. seine spezifische Wahrnehmung und persönliche Bildabsicht zu verwirklichen. Noch die banalste Fotografie, das unbedeutendste Familienbild trägt den Stempel einer Bearbeitung, einer individuellen Wahrnehmung in sich, ist zielgerichtet eingesetztes Verfahren und Ausdruck einer Selektion, die zuvor als Folge einer Überbewertung unter einer faktisch unendlichen Anzahl möglicher Objekte getroffen wurde.

»Man bannt nicht alles und jedes auf den Film: Der fotografische Ritus feiert einzig, was seiner würdig ist.«167

Aus dem Umstand, dass der fotografische Gegenstand entweder verklärt wird – insbesondere in der Werbefotografie, auch der Mode- und Pressefotografie – oder verworfen, leitet sich die Existenz positiver wie negativer Normen ab. Nur solche Objekte werden fixiert, die gesellschaftlich gebilligt sind, also im System ideologischer, ethischer, ästhetischer u.a.m. Gebote vorkommen.
Jedes Foto steht gewissermaßen als Zeichen, als Symbol für die von der Gruppe legitimierten Werte.
Dem Willen des Amateurs, der Produzent und Konsument seiner eigenen Bilder ist, entspricht in der kommerziellen Fotografie der Wille des Berufsfotografen, der stellvertretend für den Konsumenten auswählt. Er pflanzt der Fotografie eine Absicht ein, von der er annimmt, dass sie der des Amateurs gleicht.

»Zugespitzt könnte man sagen, dass ein Foto keinerlei Bedeutung oder jedenfalls mehrere nicht festgelegte Bedeutungen hat außerhalb des Kontextes, des Bildausschnitts, des Bildtextes etc., kurz, außerhalb der Mittel, mit denen nicht nur die Spur eines Ereignisses auf den Film ›fixiert‹ wird, sondern auch dessen Sinn für den Betrachter.«168

Stets wird das Foto unter dem Gesichtspunkt einer bewussten Absicht wahrgenommen. Castel weist darauf hin, dass die Fotografie die Realität sozusagen entwirklicht, d.h. in eine andere Existenzform bringt, damit diese über die imaginäre Existenz eines Symbols ihren Sinn wiedererlangt. Allerdings ist diese Existenz nur oberflächlich mit der Ähnlichkeit des Originals garantiert. Die Wirklichkeit des Symbols steckt erst in der Bedeutung, die ihm von einzelnen Individuen oder Gruppen zugewiesen wird. Erst die Intention dessen, der das Bild produziert hat oder der es betrachtet, hält die Fotografie, Castel zufolge, lebendig.169
Zu einer vergleichbaren Einschätzung gelang auch Asam, der darauf hinweist, dass erst der Wahrnehmungsprozess die Fotografien mit Sinn ausstattet.

»Eine Foto-Bildrealie mag unbesehen in der Schublade vergilben, ›für uns‹ wird sie erst im Umgang, in der durch sie hervorgerufenen Wahrnehmungstätigkeit, deren Subjekte Fotograf und Betrachter sind. Nur durch und innerhalb dieses Wahrnehmungsprozesses, worin Bilder ausgedacht, hergestellt, verkauft, zurückgehalten, verfälscht zensiert, gesammelt, betrachtet, nicht verstanden, etc. werden, und welcher auch unterbrochen oder durch Medien vielstufig vermittelt sein kann, haben Foto-Bilder Bedeutung.«170

Fotografien mit ihren vielschichtigen Gebrauchsweisen sind demnach Produkte menschlicher Kommunikation. Aus einer Vielfalt von Erscheinungen wird ein Ausschnitt aus dem räumlichen und zeitlichen Geschehen abgelöst und für Jahre oder Jahrzehnte konserviert. Zwar gehört das Sichtbare einer Vergangenheit an, ist gleichsam die Darstellung einer Abwesenheit,171 wird jedoch in einen kommunikativen Gebrauch zurückgeführt, indem das Dargestellte als Erinnerung, Hoffnung, Glück, Trauer oder Angst wieder auflebt.172 Der als abwesend dargestellte Gegenstand wird zum Vehikel des Träumens.173 Im talismanartigen Gebrauch, der von Fotografien gemacht wird, drückt sich, so Sontag, »eine Mischung aus Sentimentalität und verborgenem Glauben an magische Kräfte aus.« Es ist der Versuch, mit einer anderen, als der vorgefundenen Wirklichkeit, Fühlung aufzunehmen. Das Fotoposter eines Rock-Idols über dem Bett einer Jugendlichen, das Konterfei eines Politikers auf der Wahlkampfplakette am Revers einer Jacke oder das Urlaubsfoto vom ›Piccadilly Circus‹ an der Windschutzscheibe des Taxifahrers sind Beispiele dafür.

Susan Sontag charakterisiert Fotografien deshalb als Pseudo-Präsens und Zeichen der Abwesenheit zugleich;174 sie sind Stellvertreter von wirklichem Leben, von existierenden Menschen.175

Von Siegfried Lenz wird übrigens die Stellvertreter-Metaphorik in seinem Roman ›Stadtgespräch‹ in einer kleinen Episode ganz treffend beschrieben: Die Fotografie eines Generals dient einer Gruppe junger Partisanen dazu, diesen zu erkennen, um ihn dann zu töten. Dann folgt die Beschreibung der Symbolhandlung:

»Christoph hob den trockenen Farnstengel, mit dem er im Boden gekratzt hatte, ließ ihn langsam über der Fotografie kreisen, stieß plötzlich zu und durchbohrte den langen, faltigen Schildkrötenhals des Generals, worauf Daniel das Bild weg riss, es sorgfältig zusammenkniff und in seine Brusttasche schob:«176

Hier wird vollzogen, was in der Realität zunächst nicht eingelöst werden kann, die symbolische Exekution des verhassten Generals. Was Kracauer auf den ›zerstreuungssüchtigen‹ Kinobesucher gemünzt wissen wollte, gilt ähnlich wohl auch hier:

»Das Versäumte soll nachgeholt werden; es kann nur in der gleichen Oberflächensphäre erfragt werden, in der man aus Zwang sich versäumt hat.«177

Asam unterscheidet zwei Weisen der fotografischen Wahrnehmung: erkennendes Sehen und wünschendes Schauen. Im erkennenden Sehen macht das Individuum sich selbst zu einem Instrument, wobei es mit Hilfe technischer Apparate, beispielsweise dem Teleobjektiv, eine Verlängerung oder Verfeinerung seiner Sinne vornimmt. Im Prozess des Erkennens errichtet das Subjekt eine Körpergrenze gegen das außerhalb liegende Fremde und ist gleichwohl interessiert am Sichtbarmachen von Unbekanntem sowie dessen Unterscheidung und Erfassung. Dagegen setzten im Schauen Wünsche sich durch, wonach Konturen verwischt, Formen kreiert, Farben betont werden – die Gestaltung ist ganz Gegenstand der Phantasie.

»Zielt das erkennende Sehen (zumeist angetrieben von Angst und Unsicherheit und nur selten von Wahrnehmungsfreude), auf Selbstversicherung und Wissen, treibt das (An-) Schauen im Glauben auf Heilung ausgleichend, dem Lauf der Wünsche entsprechend.«178

Zweifellos hat die Fotografie beziehungsweise der Film zu einer – Benjamin hebt diesen wahrnehmungspsychologischen Aspekt hervor – allgemeinen Vertiefung der Wahrnehmung geführt. Die Erweiterung der optischen Merkwelt illustriert Benjamin an der Freudschen Entdeckung der Fehlleistung im Gespräch. Seit dieser die Bedingungen für das Zustandekommen dieser Phänomene analysierte,179 eröffnete das Gespräch mit einem Male eine Tiefenperspektive, wie sie vorher undenkbar erschien. Ähnlich hat auch die Fotografie oder der Film mit den optischen Fähigkeiten eine Vertiefung der Apperzeption zur Folge gehabt. Gegenüber der Malerei lassen sich die Leistungen des Films sehr viel genauer und exakter analysieren, was u.a. auf die höhere Isoliertheit des Gegenstandes, der Vergrößerung, der Betonung versteckter Details u.a.m.  zurückzuführen ist.

»Unsere Kneipen und Großstadtstraßen, unsere Büros und möblierten Zimmer, unsere Bahnhöfe und Fabriken schienen uns hoffnungslos einzuschließen. Da kam der Film und hat diese Kerkerwelt mit dem Dynamit der Zehntelsekunde gesprengt, so dass wir nun wischen ihren weitverstreuten Trümmern gelassen abenteuerliche Reisen unternehmen. Unter der Großaufnahme dehnt sich der Raum, unter der Zeitlupe die Bewegung. Und so wenig es bei der Vergrößerung sich um bloße Verdeutlichung dessen handelt, was man ›ohnehin‹ undeutlich sieht, sondern vielmehr völlig neue Strukturbildungen der Materie zum Vorschein kommen, so wenig bringt die Zeitlupe nur bekannte Bewegungsmotive zum Vorschein, sondern sie entdeckt in diesen bekannten ganz unbekannte.«180

Benjamin stellt das Optisch-Unbewusste Geschehen dem Triebhaft-Unbewussten gegenüber. Lassen sich mit Hilfe der Psychoanalyse die Tiebhaft-Unbewussten Gehalte der Subjekte ins Bewusstsein rücken, so lassen sich mit dem Instrumentarien der bewegten Fotografie (z.B. Dehnen, Raffen, Vergrößern) die Optisch-Unbewussten Vorgänge erfahrbar machen.

Kracauer unterscheidet zwei Wahrnehmungskategorien: in der Fotografie selbst wird ein räumliches oder zeitliches Kontinuum dargestellt, dass einen Tatbestand verhältnisgemäß vollständig aufzeichnet. In Ihrer Funktion als Gedächtnisbild dagegen, nimmt die Fotografie eine Auslese vor,

»die so und nicht anders getroffen werden mag, weil Anlagen und Zwecke die Verdrängung und Hervorhebung gewisser Teile des Gegenstandes fordern; eine schlechte Unendlichkeit von Gründen bestimmt die zu filtrierenden Reste. Gleichviel, welcher Szenen sich ein Mensch erinnert: sie meinen etwas, das sich auf ihn bezieht, ohne dass er wissen müsste, was sie meinen. Im Hinblick auf das für ihn Gemeinte erden sie aufgehoben«181

Während die Fotografie also, Kracauer zufolge, das Gegebene als ein räumliches oder zeitliches Kontinuum erfasst, wird es von ihr in der Funktion als Gedächtnisbild bewahrt, da es etwas meint. Allerdings geht das Gemeinte in dem nur-räumlichen Zusammenhang so wenig auf wie in dem nur-zeitlichen und steht ›windschief‹ zur fotografischen Wiedergabe. Vom Standpunkt der fotografischen Wahrnehmung erscheinen die Gedächtnisbilder als Fragment, weil die Fotografie eben den Sinn nicht einbezieht, auf den die Gedächtnisbilder bezogen sind. Umgekehrt erscheint die Fotografie vom Standpunkt der Gedächtnisbilder

»als ein Gemenge, das sich zum Teil aus Abfällen zusammensetzt.«182

Da Kracauer die Bedeutung mit ihrem Wahrheitsgehalt verbindet, sieht er in ihnen eine »dämonische Zweideutigkeit«, solange sie das Produkt einer unkontrollierten Triebstruktur sind. Nur derjenige vermag die Wahrheit zu finden, der sich von der Triebstruktur seines fotografischen Handelns lösen kann.

»Wahrheit finden kann nur das freigesetzte Bewusstsein, das die Dämonie der Triebe ermisst. Die Züge, deren es sich erinnert, stehen in einer Beziehung zu dem als wahr Erkannten, das sich in ihnen kundgeben oder von ihnen ausgesperrt werden mag. Das Bild, in dem sich jene Züge finden, ist vor allen anderen Gedächtnisbildern ausgezeichnet; denn es bewahrt nicht wie sie eine Fülle undurchscheinender Erinnerungen, sondern Gehalte, die das als wahr Erkannte betreffen. Zu diesem Bilde, das mit gutem Recht das letzte heißen darf, müssen sich sämtliche Gedächtnisbilder reduzieren, da nur in ihm das Unvergessliche dauert:«183

Erst in diesem letzten Bild sieht Kracauer die eigentliche Geschichte des Menschen dargestellt, da es alle Merkmale und Bestimmungen herausfallen lässt, die sich nicht in bedeutsamer Weise zu der vom Bewusstsein gemeinten Wahrheit verhalten.